Luz Rasante

El teléfono móvil, el astronauta y el fotógrafo.

Escrito por Iván el Lunes, 30 de junio del 2008 a las 20:29

Escudo del Athletic de Bilbao en la torre de Santa María la Mayor de Tujillo. Foto: www.valderedible.euGárgola fotógrafo. Catedral de Palencia. Foto de roro 160279 en www.flikr.comEl viajero, que había permanecido un largo tiempo contemplando la multitud de detalles labrados en la piedra de aquella portada renacentista, se frotó los ojos y volvió a mirar con detenimiento la fachada del templo. No lo podía creer, entre los grutescos y la minuciosa decoración del siglo XVI estaba viendo un teléfono móvil esculpido en la piedra…

La presencia de este tipo de elementos anacrónicos, aunque no es una práctica habitual, se ha utilizado en ciertas ocasiones (con más o menos acierto) dentro del campo de la restauración arquitectónica. Es un recurso que normalmente se emplea cuando se realizan reconstrucciones con el mismo material y estilo que el elemento perdido. Se justifica su presencia como elemento diferenciador de la época en que fue restaurado el monumento, aunque en ocasiones son fruto de un exceso de libertad por parte del cantero que trabajó en la restauración. A nivel popular estas restauraciones son muy bien acogidas, me consta el éxito que este tipo de “juegos” tiene entre los espectadores que encuentran en estos elementos un aliciente para la visita del monumento.

Astronauta en la Catedral de Salamanca. Foto de Rafael Jiménez en www.fliker.comTeléfono móvil en la fachada de San Jerónomo. Catedral de Calahorra. Foto: www.coresal.esEn el ábside de la Catedral de San Antolín en Palencia, de estilo gótico,  podemos  encontrar uno de los primeros ejemplos de este tipo de reconstrucciones. Una de las gárgolas, repuesta en una restauración de los años veinte, representa un fotógrafo con una cámara de la época, en este caso la gárgola es una aportación personal del arquitecto Jerónimo Arroyo, que dirigió la restauración del templo. Se trata de un homenaje personal al fotógrafo palentino José Sanabria, que realizó un exhaustivo registro en imágenes del patrimonio histórico-artístico de la ciudad.

A principios de la década de los setenta se realiza en la Iglesia de Santa María la Mayor de Trujillo (Cáceres) una de las reconstrucciones más increíbles y polémicas: en 1972 se reconstruye la torre, incluidos sus 52 capiteles con  motivos heráldicos, el cantero encargado de esculpirlos decidió incluir el escudo de su equipo de fútbol, el Athletic de Bilbao, tanto el arquitecto como el director técnico de la obra, Germán Petisco, dieron el visto bueno a la intervención y se defendieron de las críticas diciendo que “la colocación de este escudo no es una barbaridad; es una forma de ponerle fecha a la rehabilitación de esta torre. Y si eso ha servido para que la gente conozca la historia de la torre, mucho mejor”. Hoy en día el escudo permanece en la torre, aunque el asunto llegó al Ministerio de Cultura y se pensó en retirarlo.

El ejemplo más popular y aceptado de este tipo de restauraciones data de 1992 y se encuentra en la Portada de las Palmas de la Catedral Nueva de Salamanca.  Allí se reconstruyó en piedra la parte baja de la portada (totalmente perdida), se continuó la decoración vegetal original y se incluyeron las figuras de un astronauta, un dragón con un helado de dos bolas, un lince y una cigüeña. El cantero Miguel Romero optó por mantener la estética decorativa original, pero introduciendo estos elementos contemporáneos. Hoy en día el astronauta compite en popularidad con la rana de la fachada de la Universidad .

El último elemento extraño añadido a una fachada histórica data de 1996 y se encuentra en la portada de San Jerónimo de la Catedral de Calahorra en la Rioja. La piedra de la parte baja de esta portada de estilo renacentista se encontraba perdida por un proceso de arenización. Por eso se decidió reintegrar los volúmenes de estas partes, se recurrió al uso de piedra tallada y se emplearon motivos decorativos de grutescos, similares a los desaparecidos, para fechar esta intervención se representó un elemento característico de nuestra época (al igual que se hizo con el astronauta de Salamanca), un teléfono móvil. Debajo de este en una cartela aparece el año de la restauración, esto constituye un acierto a nivel de criterios,  ya que de esta manera el espectador sabe que el elemento está incorporado en ese año y no se crean confusiones respecto a su cronología como pasa con el astronauta. Por cierto en la limpieza de esta portada se empleó el láser, si os interesa lo podéis leer aquí.

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La paradoja del Mustang

Escrito por Iván el Lunes, 23 de junio del 2008 a las 16:24

Varios Mustang P 51 en pleno vuelo. Foto:www.battle-fleet.com

En el libro, más que recomendable, Teoría contemporánea de la Restauración su autor Salvador Muñoz Viñas, en la difícil tarea de intentar determinar de qué objetos se ocupa la restauración, recurre a la paradoja del Mustang.

Para definir la restauración no basta con definir un hecho,  unas determinadas técnicas o una intencionalidad, es necesario atender al objeto del que se ocupa esta. Y aquí es donde surge una de las preguntas claves de todo este asunto: ¿por qué algunos objetos se reparan o arreglan y otros se restauran? Pero el tema es más complejo aun, porque un mismo tratamiento aplicado sobre un mismo objeto puede ser restauración o reparación.

El Mustang P51 es un avión monoplaza de fabricación estadounidense que jugó un importante papel en el transcurso de la II Guerra Mundial, se comenzó a utilizar en 1942 y después de más de diez años de servicio se retiró. Durante la guerra los Mustang eran sometidos a labores mecánicas y de mantenimiento: se sustituían piezas deterioradas y desgastadas, se recableaba, se apretaban tornillos, se arreglaban abolladuras, se repintaban…en fin se reparaba el avión.

Tras la retirada del servicio del mítico avión en 1953, por sus cada vez más frecuentes problemas mecánicos, y con el paso de los años, el Mustang ha pasado a ser un objeto de coleccionismo. Sus actuales dueños someten al caza a labores mecánicas y de mantenimiento para volver a hacer que el P51 vuele: se sustituyen  piezas deterioradas y desgastadas, se recablea, se aprietan tornillos, se arreglan abolladuras, se repintan… en fin, lo mismo que hacían los mecánicos en la II Guerra Mundial, la diferencia es que ahora se restaura el avión…

Entonces ¿qué es lo que ha cambiado, si las operaciones que se realizan y el objeto sobre el que se interviene son los mismos?

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Sin (muchos) comentarios. Arrancando pinturas

Escrito por Iván el Jueves, 19 de junio del 2008 a las 18:25

Arranque de las pinturas murales de Santa María de Tahüll hacia 1919. Foto tomada de La época de los monasterios. Historia del arte español. Ed. Lunwerg.

De esta guisa y con estos medios el maestro Stefanoni, experto italiano en arranque de pintura mural, extrae en 1919 los murales románicos de la iglesia de  Santa María de Tahüll (Lérida) para llevarlas al museo de Barcelona. 

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Filacterias. La cabeza del dragón

Escrito por Iván el Martes, 17 de junio del 2008 a las 19:34

Paisaje, fragmento de un lienzo de Jenaro Pérez Villaamil. 1848. Foto:www.coleccioncaixanova.com

“Es un castillo de fantasía como lo saben soñar los niños. Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todavía no ha sido restaurado por los arquitectos del rey. !Alabemos a Dios!”.

Ramón María del Valle-Inclán. La Cabeza del Dragón

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Los disolventes de baja toxicidad

Escrito por Iván el Viernes, 13 de junio del 2008 a las 19:50

Disolventes tóxicosUno de los principales inconvenientes del trabajo en restauración lo constituye el empleo de disolventes orgánicos, necesarios en tareas de limpieza, desbarnizado o consolidación, pero muy tóxicos en ocasiones.

Afortunadamente se ha avanzado mucho en los últimos años en materia de seguridad y salud. El uso de mascarillasextractores de aire está generalizado, se han prohibido ciertos productos y cada día somos más conscientes de los graves problemas de salud que pueden ocasionar ciertos disolventes.

Aún así los restauradores, en ocasiones animales de costumbres, nos aferramos al uso de ciertos disolventes, muy tóxicos, sin plantearnos la posibilidad de su sustitución parcial o total, pero ¿es posible deshacerse de alguno de estos “asesinos silenciosos”?.

En este texto que recoge una conferencia impartida por el Responsable Técnico Científico de C.T.S., el Dr. Leonardo Borgioli se explica como se pueden sustituir ciertos disolventes por otros de una toxicidad mucho menor en ciertas operaciones de restauración, ahí van varios ejemplos, aunque os recomiendo leer todo el documento:

  • El uso del Dimetilsulfóxido (DMSO) como alternativa a la peligrosa Dimetilformamida.
  • El empleo de Butil Acetato (Bac) como sustituto de la Butilamina (una base muy tóxica) ya que tienen los mismos parámetros de solubilidad.
  • Recurrir al Etil-L-Lactato (Elat) para disolver colores al barniz en tareas de reintegración cromática.
  • Sustituir la esencia de trementina por otros desengrasantes como el Citrosolv (CS) obtenido a partir de cáscaras de cítricos.
  • Preparar las disoluciones de Paraloid B-72 en Butil Acetato (Bac) o en Dowanol PM.
  • Sustituir el Disolvente Nitro (compuesto de Xileno, Tolueno y disolventes clorurados) por una formulación alternativa y mucho menos nociva para la salud compuesta de Dimetilsulfóxido 10%; Alcohhol Etílico 30% ; Butil Acetato 40% y Citrosolv 20%.
  • Sustitución de los disolventes clorurados, como el Cloruro de Metileno (presente en la mayoría de decapantes y cancerígeno) o el Tricloroetano por mezclas compuestas por: Acetonas, Etil Acetato, Butil Acetato o Cicloexano.  

Creo que merece la pena leer el texto completo y considerar el uso de estos disolventes.

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Las pinturas de San Baudelio (II). La restauración

Escrito por Iván el Lunes, 9 de junio del 2008 a las 18:18

San Baudelio tras la última restauración. Foto:Ministerio de Cultura.San Baudelio. Antes de su última restauración.Mientras tanto, la conservación de los restos de pintura que permanecieron en la ermita empeoró de forma precipitada.

El estado de la cubierta acentuaba el problema y se decidió acondicionar la techumbre para evitar las continuas filtraciones de agua. Antes de proceder a la rehabilitación de la cubierta se consideró necesario arrancar los restos de pintura que aún permanecían en su emplazamiento original (en la bóveda y los nervios) para garantizar su conservación, así que en 1966 Joaquín y Arquímedes Ballester, técnicos del entonces Instituto Central de Restauración, procedieron a realizar el arranque de los restos pictóricos, los embalaron y los depositaron en el Instituto de Patrimonio para conservarlos hasta su regreso a la ermita soriana.Durante treinta años estos fragmentos permanecieron almacenados. 

En 1995 se comienza a escribir un nuevo capítulo de la historia de San Baudelio. Por encargo del Ministerio de Cultura la empresa Coresal realiza un estudio previo para la intervención integral en la ermita, que no finalizó hasta 2002.

En este periodo se acometieron trabajos en el edificio, aquejado de graves problemas de humedad, y posteriormente en las pinturas. Se trabajó en la conservación de los restos murales que permanecían in situ y se reubicaron los fragmentos arrancados en 1965. Además se repusieron morteros para lograr una presentación estética adecuada de la obra y se recuperaron algunos elementos del templo, como el altar. la escalera del coro o el suelo original de tierra compactada.

Reconstrucción virtual del interior de San Baudelio con todo su recubrimiento mural. Foto: Diario de Soria.Uno de los grandes aciertos de esta intervención radica en la decisión de no instalar luz artificial en la ermita, así la iluminación natural penetra en el interior del edificio por la puerta y por sus dos pequeños vanos, manteniendo el clima de recogimiento y misterio.

Los que estén interesados en los detalles de la intervención pueden encontrar información detallada en esta conferencia de Guillermo Torres de la empresa Coresal, podrán poner imágenes a sus palabras con estos magníficos videos sobre la restauración de los murales.

Por último solo me queda recomendar la visita a la ermita, merece la pena, de verdad.

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Las pinturas de San Baudelio (I). El expolio

Escrito por Iván el Domingo, 8 de junio del 2008 a las 15:33

Nervios de la columna central en la que se observan los fragmentos que no se arrancaron en 1926.

En las cercanías de la localidad soriana de Berlanga de Duero se encuentra la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, enclavada en el duro territorio fronterizo de la extremadura soriana, presenta un exterior sencillo y austero (como el paisaje de la zona) que para nada anuncia su interior, rico y único. Su construcción data de finales del siglo XI,  aunque se se sitúa sobre una cueva eremítica, en las cercanías de un manantial, relacionada con el culto a San Baudelio: mártir de Nimes, en el siglo IV. 

Dos son los elementos que hacen que San Baudelio sea un lugar excepcional. Por un lado su original y compleja arquitectura,  resultado de la unión de elementos de orientales y occidentales, y que genera elementos tan singulares como la columna central en forma de palmera o la parte baja del coro que recuerda las formas de una mezquita. Esta estructura arquitectónica se ve enriquecida por uno de los conjuntos murales románicos más importantes de la Península, cuya historia recordaremos para llegar a comprender el aspecto que tiene esta ermita en la actualidad.

Exterior de la ermita de San Baudelio de Berlanga.San Baudelio tenía sus paramentos interiores totalmente decorados con escenas del Nuevo Testamento, representaciones de animales (elefantes, dromedarios, osos) y cacerías, motivos decorativos geométricos y otros que representan telas. La pintura es posterior al edificio, se suelen fechar como del final del siglo XII o principios del XIII, y es obra de por lo menos tres autores (o talleres) diferentes: el llamado Maestro de Maderuelo (al que pertenecerían los temas decorativos de arcos, bóvedas y las escenas bíblicas), el Maestro de Berlanga (autor de las escenas de caza y los animales exóticos) y un tercer maestro que realizó las pinturas del interior del coro.

Estas pinturas pasaron desapercibidas durante siglos con algunas zonas ocultas bajo enjalbegados de cal lo que hizo que el estado de conservación del conjunto mural fuese bueno. En 1919 el eminente historiador Manuel Gómez- Moreno publica el libro “Iglesias Mozárabes” y saca a la luz el conjunto de pinturas que hasta entonces había pasado desapercibido (aunque el edificio estaba declarado Monumento Nacional desde 1917). Esta publicación no debió de llamar la atención de las autoridades de la época, pero si de los coleccionistas y marchantes que se fijaron rápidamente en las pinturas. 

Izquierda: Huella dejada por la pintura del dromedario en la ermita tras el arranque. Derecha:La pintura conservada en el Museo de los Claustrod de Nueva York.En esos años los propietarios de la ermita eran los vecinos de Casillas de Berlanga (que la poseían dividida, fruto de sucesivas herencias); en 1922 el anticuario de origen judío León Leví (“perfil de maravedí” dice Gerardo Diego en un poema dedicado a la ermita) consigue hacerse con las pinturas por 60.000 pesetas. La repercusión de esta operación es grande y el Estado decide prohibir la venta de los murales. Vendedores y compradores recurrieron a los tribunales y en 1925  obtienen una sentencia a favor fallada por el Tribunal Supremo (el vacío legal de la época permitió que esto fuera posible, pero a partir de ese momento surgieron leyes de protección del patrimonio histórico).

Huella de la pintura de “la cacería” en el muro de la ermita tras el arranque.En 1926, tras la eliminación de las capas de cal que ocultaban parte de las pinturas, expertos italianos  llegan a San Baudelio para arrancar las pinturas murales. El edificio quedó desnudo y tan solo se salvaron las partes de difícil acceso (bóvedas y nervios). El proceso de extracción de las pinturas se hizo siguiendo la técnica italiana del strappo, con este sistema se extrae tan sólo la capa de pintura más superficial por lo que deja en el muro, tras el arranque, parte del dibujo, pero de forma desvaída.

La escena de “la cacería” conservada en el Museo del Prado. Foto:www.museodelprado.esEn el año siguiente las pinturas fragmentadas en escenas, salen de España hacia Londres, allí tras ser montadas sobre lienzo, parten camino de Estados Unidos  donde son comprados por el coleccionista y marchante Gabriel Dereppe de Nueva York que a su vez las vende a varios museos: al Museo de Arte de Indianápolis va a parar la “entrada de Jesús en Jerusalén”, al Museo de Cincinati el “halconero” y al Museo Metropolitano de Nueva York varias escenas de caza y animales.

Pero el periplo no acaba aquí, en 1957 algunas de las pinturas se encuentran en el Museo Metropolitano de Nueva York,  que propone cambiarlas por el ábside románico de la Iglesia de Fuentidueña en Segovia para incorporarlo a una de sus sedes, el Museo de Los Claustros . El Estado español aceptó de inmediato este “depósito indefinido” y estas pinturas son las que se exponen actualmente el Museo del Prado (en una sala en el sótano que pasa bastante desapercibida para la mayoría de visitantes).

Mientras tanto en la ermita, despojada de su epidermis pictórica, los problemas de conservación eran cada vez más importantes…

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Categoria: Castilla y León,Pintura,Restauración

Altamira, un viaje de 15.000 años

Escrito por Iván el Miércoles, 4 de junio del 2008 a las 22:32

Cueva de Altamira. Bisontes. Foto tomada de la web del museo.El pasado, y lluvioso, fin de semana aproveché para visitar el Museo de Altamira en las proximidades de Santillana del Mar, su principal atractivo es sin duda la reproducción a escala real de la Cueva de Altamira, cerrada al público por motivos de conservación  desde 2004 (un equipo multidisciplinar del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y del Instituto de Patrimonio Histórico Español viene analizando los parámetros ambientales y el grado de contaminación microbiológica de la cavidad para determinar las condiciones reales de conservación y establecer un nuevo régimen de visitas para los próximos años).

Reconozco que la Neocueva y el museo me sorprendieron gratamente. Situado en las cercanías de la cueva, el edificio obra del arquitecto Juan NavarroBaldeweg, se integra y mimetiza con el paisaje y el entorno de tal manera que uno no se percata de su presencia hasta llegar a su puerta. En el interior se muestra una colección de piezas procedentes de varios yacimientos arqueológicos de Cantabria y una serie de recreaciones, paneles explicativos y videos . Todo se presenta de una forma amena y didáctica que muestra como debía de ser la vida en la época en que se pintó la cueva.

Sin embargo lo que hace a este museo diferente es la reproducción de la cueva y sus pinturas. Se accede a ella en pequeños grupos, tras pasar por una sala de proyecciones en la que un video, a modo de máquina del tiempo, hace un recorrido por los diferentes periodos por los que ha pasado la cueva. Al entrar en  la boca de la cavidad es posible apreciar una de las pocas diferencias que tiene la Neocueva respecto a la original:  reproduce Altamira tal y como debía de ser hace 15.ooo años, sin los derrumbes posteriores. Se recrea la zona de la boca de la cavidad, el lugar donde sus moradores realizaban sus actividades cotidianas, y mediante una logradísima proyección virtual podemos ver a los miembros de una familia del periodo magdaleniense. Este espacio se aprovecha para explicar como se hace una excavación arqueológica y qué materiales y técnicas se emplearon para realizar las pinturas rupestres.

En la parte más oscura y profunda de la cavidad es donde los pintores, ayudados por la luz de lámparas de tuétano, representaron las manadas de caballos, bisontes o ciervos que se supone atienden a un fin espiritual. La reproducción impresiona por su altísima calidad (dedicaremos en breve una anotación a la realización de la Neocueva y las técnicas empleadas) y tan sólo la presencia de los elementos de la musealización (luces y pasarelas) nos recuerdan que no estamos en la verdadera Altamira. Aún así os recomiendo la visita de este museo, a la espera de que algún día podamos entrar en la vieja, pero emocionante, cavidad.

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El ciclo de la cal

Escrito por Iván el Domingo, 1 de junio del 2008 a las 19:01

Cal. Foto:Iván

La cal es uno de los materiales conglomerantes más utilizado a lo largo de la historia tanto en el campo de la construcción como en el de la creación artística (sobre todo por su empleo en la pintura mural). Su uso se remonta al Neolítico y se extiende, de manera generalizada, hasta la aparición del cemento a nivel comercial, en el siglo XIX.

La cal es un conglomerante natural inorgánico y aéreo, se obtiene de la calcinación de rocas calcáreas. La piedra caliza se compone de carbonato cálcico (Ca CO3) e impurezas como arcillas, carbonato de magnesio, sílice, etc. Para que la cal sea de buena calidad y mantenga sus propiedades ligantes estas impurezas no deben de llegar al 5%.

Para cocer la caliza es preciso someterla a una temperatura de 898ºC ; en este proceso se libera anhídrido carbónico (CO2) y se produce una considerable pérdida de peso y volumen. El producto obtenido tras el paso de la roca por el horno es el óxido de calcio(CaO), denominado comúnmente cal viva (en el renacimiento el Papa Julio II instaló hornos en el Foro de Roma que se abastecían del mármol de los edificios clásicos, así se consiguió la cal necesaria para la construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano). 

Para poder utilizar la cal viva en la fabricación de morteros es necesario someterla a un proceso de apagado con agua. Durante el apagado se produce una reacción exotérmica que desprende calor y que puede llegar a los 300ºC. El apagado de la cal se puede realizar de dos maneras diferentes:

1. Introduciendo la cal en fosas con agua, como se hacía en la antigüedad, de este proceso se obtiene una cal en pasta que tradicionalmente se ha considerado de mejor calidad que la apagada mediante otros métodos (aunque con la tecnología actual, un apagado en hidratadoras durante un minuto equivale a un apagado en fosas durante un año).

2. Por aspersión, de forma industrial, aportando sólo el agua necesaria, este es el sistema utilizado en la actualidad, el resultado es una cal hidratada pero en estado de polvo seco (existe un tercer sistema que consiste en exponer la cal a la intemperie y la lluvia).

Tras el apagado se obtiene hidróxido cálcico (Ca(OH)2) llamada comúnmente cal apagada o cal muerta.

Para la elaboración de morteros se suele utilizar una mezcla de cal apagada, arena y agua. Los morteros de cal endurecen o fraguan gracias a un proceso de carbonatación que se divide en dos fases: en primer lugar se produce un endurecimiento por la pérdida, por evaporación, del agua del mortero. En un segunda fase, que puede ser muy lenta, se produce el endurecimiento final por carbonatación con el CO2 del aire (el anhídrido carbónico del aire se disuelve en el agua que contiene la pasta de cal). El proceso de carbonatación es muy lento y se produce en principio en las zonas superficiales que están en contacto con el aire.

De esta manera, al final del proceso de carbonatación, la cal vuelve a tener la misma composición y estructura cristalina que la roca de la que procede (Ca CO3), la diferencia la marca el tamaño de los cristales, que ahora son mucho más pequeños que en la caliza. Por lo tanto el carbonato cálcico que se forma tras el proceso de carbonatación tiene unas propiedades mecánicas mucho menores que las del material de partida, lo que la hace mucho menos resistente.

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¿Qué es luz rasante?

La luz rasante es un sencillo método de examen para el análisis de las obras de arte. Es tan simple como situar un foco de luz de manera que ilumine la obra desde un ángulo lateral casi en paralelo con su superficie. Gracias a la luz rasante es posible apreciar detalles de la pieza que a simple vista pasaban desapercibidos. Algo parecido es lo que propone este blog. Poner de relieve y analizar de una forma sencilla temas relacionados con el arte el patrimonio, su conservación y su restauración.