Luz Rasante

Hasta que la muerte los separó.

Escrito por Iván el Jueves, 10 de julio del 2008 a las 19:55

Restos de la cama del sepulcro reutilizados en uno de los muros de la iglesia.Situado en la Iglesia de San Miguel, de la localidad palentina de Ampudia, se encuentra un interesante monumento funerario de la segunda mitad del siglo XV. Se trata del enterramiento de Don Pedro García de Herrera y su mujer Doña María de Ayala, es un sepulcro de cama exenta, tallado en piedra caliza y sobre esta las efigies de los yacentes de alabastro.

La cama del sepulcro tiene decoradas sus caras con los escudos de las familias Herrera y Ayala soportados por tenantes y figuras femeninas. En la parte superior una inscripción con caracteres góticos negros recoría el perímetro del sepulcro.

Las mismas piezas colocadas en el sepulcro y con los volúmenes reintegrados.Hasta aquí todo es bastante normal, pero en el siglo XVII con el cambio de patronazgo del templo (que pasó a ser de la familia Lerma) el sepulcro se desmontó. En este momento todas sus piezas se separaron y disgregaron (incluso las esculturas que representaban al matrimonio), se podían encontrar los restos del sepulcro diseminados por la iglesia o reaprovechados para la construcción de un pretil.

En 2007 la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León  decidió restaurar esta obra, volver a reunir todos los fragmentos del sepulcro y montarlo recuperando su disposición original para hacer posible la comprensión del conjunto.

Yacente de D. Pedro. Antes de la restauración.El tratamiento comenzó con un estudio detallado de todas las piezas conservadas; de esta manera se pudo deducir cuales se habían perdido, cual era la disposición de las conservadas  y qué medidas tenía el sepulcro.

Se desmontaron las piezas originales reutilizadas en el pretil y el tratamiento de conservación se centró en la eliminación de sales solubles, mediante la aplicación repetida de papetas de celulosa y agua desmineralizada. Las sales eran especialmente abundantes en estas piezas, que se encontraban en contacto con una zona húmeda.

Detalle de la reconstrucción en la pierna del caballero. Foto: Fundación del Patrimonio Histórico de castilla y LeónLas esculturas se limpiaron con un cepillado suave y agua desmineralizada, y las partes rotas o con fisuras se reforzaron mediante el empleo de una resina epoxídica.

La fase más interesante del tratamiento consistió en la reconstrucción de los volúmenes faltantes. La cama se montó sobre un alma sustentante de ladrillo. En esta zona del basamento, tallada en piedra caliza, la reconstrucción de los elementos faltantes se realizó con un mortero de cal y arena, un material diferente al original para que fuera discernible, pero entonado cromáticamente con los restos conservados.

Del mismo modo, en las figuras de los yacentes, esculpidos en alabastro, se recurrió al uso de un mortero a base de cal, pero con cargas muy finas (marmolina) para conseguir una textura lisa más acorde con la del alabastro. Se completaron los volúmenes perdidos, tales como la pierna derecha o el pie izquierdo del caballero, para dar una coherencia anatómica a la figura. Pero otras partes perdidas (dedos, pliegues de ropajes o narices) no se reintegraron ya que no se consideró necesario para la correcta comprensión de la obra. 

Se puede encontrar más información sobre esta intervención en el número 32 de la Revista Patrimonio o en la página web de la Fundación de Patrimonio. 

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Las pinturas de San Baudelio (II). La restauración

Escrito por Iván el Lunes, 9 de junio del 2008 a las 18:18

San Baudelio tras la última restauración. Foto:Ministerio de Cultura.San Baudelio. Antes de su última restauración.Mientras tanto, la conservación de los restos de pintura que permanecieron en la ermita empeoró de forma precipitada.

El estado de la cubierta acentuaba el problema y se decidió acondicionar la techumbre para evitar las continuas filtraciones de agua. Antes de proceder a la rehabilitación de la cubierta se consideró necesario arrancar los restos de pintura que aún permanecían en su emplazamiento original (en la bóveda y los nervios) para garantizar su conservación, así que en 1966 Joaquín y Arquímedes Ballester, técnicos del entonces Instituto Central de Restauración, procedieron a realizar el arranque de los restos pictóricos, los embalaron y los depositaron en el Instituto de Patrimonio para conservarlos hasta su regreso a la ermita soriana.Durante treinta años estos fragmentos permanecieron almacenados. 

En 1995 se comienza a escribir un nuevo capítulo de la historia de San Baudelio. Por encargo del Ministerio de Cultura la empresa Coresal realiza un estudio previo para la intervención integral en la ermita, que no finalizó hasta 2002.

En este periodo se acometieron trabajos en el edificio, aquejado de graves problemas de humedad, y posteriormente en las pinturas. Se trabajó en la conservación de los restos murales que permanecían in situ y se reubicaron los fragmentos arrancados en 1965. Además se repusieron morteros para lograr una presentación estética adecuada de la obra y se recuperaron algunos elementos del templo, como el altar. la escalera del coro o el suelo original de tierra compactada.

Reconstrucción virtual del interior de San Baudelio con todo su recubrimiento mural. Foto: Diario de Soria.Uno de los grandes aciertos de esta intervención radica en la decisión de no instalar luz artificial en la ermita, así la iluminación natural penetra en el interior del edificio por la puerta y por sus dos pequeños vanos, manteniendo el clima de recogimiento y misterio.

Los que estén interesados en los detalles de la intervención pueden encontrar información detallada en esta conferencia de Guillermo Torres de la empresa Coresal, podrán poner imágenes a sus palabras con estos magníficos videos sobre la restauración de los murales.

Por último solo me queda recomendar la visita a la ermita, merece la pena, de verdad.

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Las pinturas de San Baudelio (I). El expolio

Escrito por Iván el Domingo, 8 de junio del 2008 a las 15:33

Nervios de la columna central en la que se observan los fragmentos que no se arrancaron en 1926.

En las cercanías de la localidad soriana de Berlanga de Duero se encuentra la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, enclavada en el duro territorio fronterizo de la extremadura soriana, presenta un exterior sencillo y austero (como el paisaje de la zona) que para nada anuncia su interior, rico y único. Su construcción data de finales del siglo XI,  aunque se se sitúa sobre una cueva eremítica, en las cercanías de un manantial, relacionada con el culto a San Baudelio: mártir de Nimes, en el siglo IV. 

Dos son los elementos que hacen que San Baudelio sea un lugar excepcional. Por un lado su original y compleja arquitectura,  resultado de la unión de elementos de orientales y occidentales, y que genera elementos tan singulares como la columna central en forma de palmera o la parte baja del coro que recuerda las formas de una mezquita. Esta estructura arquitectónica se ve enriquecida por uno de los conjuntos murales románicos más importantes de la Península, cuya historia recordaremos para llegar a comprender el aspecto que tiene esta ermita en la actualidad.

Exterior de la ermita de San Baudelio de Berlanga.San Baudelio tenía sus paramentos interiores totalmente decorados con escenas del Nuevo Testamento, representaciones de animales (elefantes, dromedarios, osos) y cacerías, motivos decorativos geométricos y otros que representan telas. La pintura es posterior al edificio, se suelen fechar como del final del siglo XII o principios del XIII, y es obra de por lo menos tres autores (o talleres) diferentes: el llamado Maestro de Maderuelo (al que pertenecerían los temas decorativos de arcos, bóvedas y las escenas bíblicas), el Maestro de Berlanga (autor de las escenas de caza y los animales exóticos) y un tercer maestro que realizó las pinturas del interior del coro.

Estas pinturas pasaron desapercibidas durante siglos con algunas zonas ocultas bajo enjalbegados de cal lo que hizo que el estado de conservación del conjunto mural fuese bueno. En 1919 el eminente historiador Manuel Gómez- Moreno publica el libro “Iglesias Mozárabes” y saca a la luz el conjunto de pinturas que hasta entonces había pasado desapercibido (aunque el edificio estaba declarado Monumento Nacional desde 1917). Esta publicación no debió de llamar la atención de las autoridades de la época, pero si de los coleccionistas y marchantes que se fijaron rápidamente en las pinturas. 

Izquierda: Huella dejada por la pintura del dromedario en la ermita tras el arranque. Derecha:La pintura conservada en el Museo de los Claustrod de Nueva York.En esos años los propietarios de la ermita eran los vecinos de Casillas de Berlanga (que la poseían dividida, fruto de sucesivas herencias); en 1922 el anticuario de origen judío León Leví (“perfil de maravedí” dice Gerardo Diego en un poema dedicado a la ermita) consigue hacerse con las pinturas por 60.000 pesetas. La repercusión de esta operación es grande y el Estado decide prohibir la venta de los murales. Vendedores y compradores recurrieron a los tribunales y en 1925  obtienen una sentencia a favor fallada por el Tribunal Supremo (el vacío legal de la época permitió que esto fuera posible, pero a partir de ese momento surgieron leyes de protección del patrimonio histórico).

Huella de la pintura de “la cacería” en el muro de la ermita tras el arranque.En 1926, tras la eliminación de las capas de cal que ocultaban parte de las pinturas, expertos italianos  llegan a San Baudelio para arrancar las pinturas murales. El edificio quedó desnudo y tan solo se salvaron las partes de difícil acceso (bóvedas y nervios). El proceso de extracción de las pinturas se hizo siguiendo la técnica italiana del strappo, con este sistema se extrae tan sólo la capa de pintura más superficial por lo que deja en el muro, tras el arranque, parte del dibujo, pero de forma desvaída.

La escena de “la cacería” conservada en el Museo del Prado. Foto:www.museodelprado.esEn el año siguiente las pinturas fragmentadas en escenas, salen de España hacia Londres, allí tras ser montadas sobre lienzo, parten camino de Estados Unidos  donde son comprados por el coleccionista y marchante Gabriel Dereppe de Nueva York que a su vez las vende a varios museos: al Museo de Arte de Indianápolis va a parar la “entrada de Jesús en Jerusalén”, al Museo de Cincinati el “halconero” y al Museo Metropolitano de Nueva York varias escenas de caza y animales.

Pero el periplo no acaba aquí, en 1957 algunas de las pinturas se encuentran en el Museo Metropolitano de Nueva York,  que propone cambiarlas por el ábside románico de la Iglesia de Fuentidueña en Segovia para incorporarlo a una de sus sedes, el Museo de Los Claustros . El Estado español aceptó de inmediato este “depósito indefinido” y estas pinturas son las que se exponen actualmente el Museo del Prado (en una sala en el sótano que pasa bastante desapercibida para la mayoría de visitantes).

Mientras tanto en la ermita, despojada de su epidermis pictórica, los problemas de conservación eran cada vez más importantes…

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La Catedral de Burgos y sus nuevos mecenas

Escrito por Iván el Lunes, 19 de mayo del 2008 a las 20:36

Vista del interior del cimborrio de la Catedral de Burgos. Foto de picasaweb.google.com/aguzmanleon/CatedralDeBurgos02Ha llovido mucho desde que en 1994 el desprendimiento de la escultura de San Lorenzo, situada en la fachada septentrional de la torre norte, diera la señal de alarma sobre el estado en que se encontraban las fábricas y elementos ornamentales de la Catedral de Burgos.

Desde entonces las restauraciones, tanto en el exterior como en el interior del templo, se han ido sucediendo hasta la actualidad, muchas de ellas rodeadas de gran polémica, en especial por el excesivo nivel de limpieza de la piedra que podría haber eliminado su pátina.

Detalle de las nuevas vidrieras en el que aparece el nombre de Caja Burgos. Foto tomada de “Nave Mayor de la Catedral de Burgos” editado y distribuido por Caja Burgos.La intervención que comento hoy es menos conocida pero muy interesante: entre los años 2001 y 2004 se llevó a cabo la restauración integral de la nave mayor de la Catedral. Incluida dentro del Plan Director del monumento, la actuación se centró en los paramentos del interior de la nave, el retablo mayor, la rejería y el impresionante cimborrio con sus vidrieras. El cimborrio es uno de los elementos arquitectónicos más destacados de la Catedral; una de las cúpulas más bellas del renacimiento español, obra de Juan de Vallejo y Francisco de Colonia que se finalizó en 1568. Su estructura apoya en columnas cuajadas de santos sobre las que se eleva un doble cuerpo octogonal con ventanales, que remata en una bóveda de estrella calada por la que penetra la luz.

Como dieciséis de los ventanales del cimborrio habían perdido los vitrales originales, se propuso la realización de unas nuevas vidrieras emplomadas y de vidrio soplado. Para el diseño de estas nuevas vidrieras se tuvieron en cuenta los siguientes aspectos: el cimborrio conservaba restos de las vidrieras originales que sirvieron de inspiración a la hora de elegir temática, diseño y color de los nuevos vidrios. Los motivos representan grutescos y motivos heráldicos, realizados con un trazo suelto y moderno para que se distingan de las creaciones originales. Al mantener una composición y estructura inspiradas en las vidrieras renacentistas quedan bien integradas en el conjunto del cimborrio.

Pero lo más curioso, y a dónde quería llegar, es que en las vidrieras del primer nivel se ha escrito: “AVE MARIA GRATIA PLENA. DOMINVS TECVM. OPERAFABRICE IN PENSIS A CAJA BURGOS RESTITVTVM”.

Hay cosas que no cambian: en el renacimiento florentino los grandes mecenas del arte eran los Médici, una familia de banqueros, y así lo hacían notar colocando su escudo en cada una de las obras que costeaban. Hoy los mecenas, en este caso de las restauraciones, siguen siendo en muchos casos bancos y cajas de ahorros. Así, si cuando se realizaron las vidrieras originales se representaron los escudos de los patrocinadores de la obra, ahora los motivos que se representan son los escudos de los nuevos patrocinadores de la restauración de la Catedral: el Arzobispo, el Cabildo, la Junta de Castilla y León, el Ayuntamiento de Burgos y la Caja de Burgos, que aportó 2,40 millones de euros para la restauración de la Catedral.

Visto en el folleto “Nave Mayor de la Catedral de Burgos” editado y distribuido por Caja Burgos.

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El coro de la Iglesia de San Nicolás de Bari

Escrito por Iván el Domingo, 11 de mayo del 2008 a las 23:22

Estado inicial del coro, en el que se mezclan elementos de diversas épocas y procedencias. Foto tomada de la revista Patrimonio.El viernes comentábamos aquí el premio obtenido por la Fundación de Patrimonio de Castilla y León por la restauración del coro de la iglesia de San Nicolás de Bari en Madrigal de las Altas Torres (Ávila).

La singularidad de esta intervención radica en que el conjunto del coro, como si del monstruo de Frankenstein se tratase, estaba integrado por piezas que procedían de otras obras que se habían unido en el siglo XVIII para formar un conjunto que parecía unitario.

En 1999, la Junta de Castilla y León realizó una primera Aspecto del coro gótico y el artesonado renacentista una vez restaurados. Foto tomada de www.diariodeavila.comintervención en la que se pudo comprobar que, además de la sillería principal, gótica con veintidós estalos o asientos, se encontraron, incorporados en el conjunto del coro, restos de una sillería barroca (dos estalos), de una techumbre mudéjar, de un artesonado renacentista y lo más sorprendente: todos estos elementos se habían montado sobre un entarimado de tablas pintadas que procedías de un retablo de finales del siglo XV  de estilo hispanoflamenco. Además se identificaron elementos de la estructura del retablo como pilastras, cresterías o doseletes.

Tras el estudio de las tablas, con la película pictórica muy perdida ya que estaba hacia arriba y se pisaba sobre ella, se llegó a la conclusión de que pertenecían al antiguo retablo Mayor de la iglesia desmontado en 1735, cuando se sustituyó por el actual, de estilo barroco.

Unos años más tarde retomó la intervención la Fundación de Patrimonio de Castilla y León, los trabajos se realizaron en tres fases: estudio histórico-artístico de cada elemento, tratamientos de restauración de todos los bienes que formaban el concurso y realización de un proyecto museológico para la exposición de las obras.

Reconstrucción del retablo con las tablas encontradas en el coro. Foto tomada de www.europanostra.orgEl principal problema de esta intervención era el de dar a cada elemento la relevancia que le correspondía por su valor artístico e histórico. Finalmente se intentó situar cada elemento en el lugar que debería de ocupar, reconstruyendo los elementos faltantes.

Se restauró y montó la sillería gótica cubierta por el artesonado renacentista. El retablo se recreó, ya que se conservaban suficientes piezas como para sugerir una hipótesis sobre su aspecto original. Se montó, como un mueble exento sobre una nueva estructura portante de madera, en la nave del Evangelio, con las tablas originales, que conservan algunos restos de pintura, y otras nuevas fabricadas exactamente igual. En su parte trasera se colocó una escalera que permite apreciar el retablo por detrás y observar de cerca cómo está construido.

Los restauradores también han hecho una reproducción a escala del artesonado de estilo mudéjar (la parte más deteriorada ya que se había utilizado como armazón interna de la sillería), en base a unas cuantas maderas originales que han permitido determinar la configuración de este elemento.

Todo este trabajo se explica en varios paneles y maquetas que se instalaron en el interior del templo y que ponen en valor los bienes restaurados, pero también los trabajos de restauración en sí mismos.

Es difícil resumir un trabajo tan complejo como este en tan pocas líneas, para los que estéis interesados en conocer más a fondo lo que allí se hizo podéis verlo en la revista Patrimonio que edita la Fundación de Patrimonio de Castilla y León. 

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El Crucificado románico de Palacios de Benaver

Escrito por Iván el Miércoles, 16 de abril del 2008 a las 18:43

Cristo Crucificado.Tras la restauración.Cristo Crucificado.Antes de la restauraciónLas monjas benedictinas del convento de San Salvador, en la localidad burgalesa de Palacios de Benaver, custodian desde hace más de 900 años una talla de estilo románico, fechado en la primera mitad del siglo XII,  que representa un Cristo Crucificado de tamaño natural. El origen de este Cristo está envuelto en un mundo de leyendas, su origen se relaciona con Fernán González y con los primeros condes de Castilla.

La imagen de esta talla se fue modificando por sucesivas policromías a lo largo de los años para acomodarla a los cambios estéticos y de concepción religiosa. En una intervención reciente promovida por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, el Crucificado ha recuperado su esencia románica oculta tras las sucesivas capas de pintura.

Se trata de un Cristo en la cruz, aún vivo y sin manifestar el sufrimiento de su martirio,  con los pies apoyados en un suppedaneum (pieza en la que descansan los pies del crucificado) y con una anatomía muy simétrica y esquemática.

Cabeza del Cristo. Durante la apertura de catas y estado final.El principal problema a la hora de restaurar esta interesante pieza era la de intentar recuperar la autenticidad de su imagen, es decir buscar una coherencia estilística entre la talla, la cruz y las sucesivas policromías.

Tras las primeras catas se identificaron cinco capas de repolicromía en las carnaciones, tres en el paño de castidad o perizonium y otras cinco en la cruz. En el rostro cada nueva policromía variaba la posición de los ojos, su tamaño, color del iris… con lo que se modificaba a la vez la expresión de la cara.

Tras un estudio y valoración de estas capas añadidas y su estado de conservación se optó por eliminarlas (a punta de bisturí) hasta llegar a la primera policromía románica, que presentaba un estado de conservación excepcional. Ésto implicó la desaparición de capas muy antiguas, con valor por sí mismas. Por eso esta decisión se tomó tras un periodo de reflexión y estudio a partir de los datos obtenidos en las fases de análisis y documentación. 

Al eliminar las repolicromías se pudieron detectar elementos modificados en la talla como la recolocación de los brazos respecto al torso, el relleno de heridas y llagas del torso, el retallado del flequillo o injertos de madera en pies y manos.

Otro interesante hallazgo durante la restauración fue la aparición de una representación Detalle del Agnus Dei, en los extremos se puede apreciar la reintegración cromática abase de puntos.del Agnus Dei en la cruz. Ésta había sufrido diversas modificaciones para permitir su uso continuado, se había reducido el tamaño de los brazos porque la madera presentaba un ataque de insectos xilófagos. En el siglo XVIII la cruz se recorta aún más para incorporar el Crucificado a un retablo.

Tras la aparición de estos datos se planteó la posibilidad de reconstruir el volumen de la cruz para recuperar la plástica netamente románica de la imagen en la que participa plenamente la cruz, recuperando así sus proporciones. Se reconstruyó lo faltante con la misma madera de que está hecha la cruz (haya) y se reintegró cromáticamente esta zona añadida con una técnica diferenciable (un punteado).

Esta intervención realizada por la empresa C.B. Restauración, S.L y dirigida por Gloria Martínez refleja como un trabajo metódico, basado en la observación y el análisis de la pieza, puede llegar a recuperar la esencia histórica y estética de una obra medieval.

Visto en el número 32 de la revista Patrimonio.

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¿Qué es luz rasante?

La luz rasante es un sencillo método de examen para el análisis de las obras de arte. Es tan simple como situar un foco de luz de manera que ilumine la obra desde un ángulo lateral casi en paralelo con su superficie. Gracias a la luz rasante es posible apreciar detalles de la pieza que a simple vista pasaban desapercibidos. Algo parecido es lo que propone este blog. Poner de relieve y analizar de una forma sencilla temas relacionados con el arte el patrimonio, su conservación y su restauración.