Luz Rasante

Hace unos meses abrió de nuevo sus puertas en Valladolid, tras más de nueve años de reformas, el museo anteriormente conocido como Nacional de Escultura, y que ahora han rebautizado como Colegio de San Gregorio. El museo expone en sus nuevas salas, antiguas piezas de una belleza sobrecogedora: basta con citar la Magdalena penitente de Juan de Mena o el Santo Entierro de Juan de Juni… Pero sin duda una de las estrellas del museo es el retablo de la iglesia de San Benito de Alonso Berruguete, y su nuevo montaje museográfico. Los que conocieron el museo de escultura antes de su reforma recordarán sus viejas salas de suelos crepitantes y paredes recubiertas de terciopelo, pero llenas de encanto, allí se exponía el desmembrado retablo que  ideó y realizó el escultor castellano entre 1527 y 1532.

Según la información que podemos encontrar en la también renovada página web del museo, el retablo mayor de San Benito el Real “es la expresión de una decisión arriesgada en favor de soluciones que rompían con la tradición, con unas novedades transmutadas de los centros europeos de vanguardia, sin necesidad de intermediarios. El encargo a Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, lugar de peregrinación y de intercambio de artistas de todo el continente, pone en evidencia el interés de la comunidad benedictina de Valladolid por situarse en la órbita de los patrones renacentistas italianos. Las soluciones se hacen presentes en el desarrollo de la misma máquina, desde la originalidad quebrada de la planta monumental, al gigantesco remate avenerado.

Las peculiaridades formales y estilísticas de Berruguete le confieren un carácter de especial expresión personal en la disciplina escultórica, pero también pictórica según se puede contemplar en este mismo retablo, heredera del dramatismo medieval pero sumando las pautas estéticas acuñadas por el feliz redescubrimiento del mundo clásico. Esta combinación genial de vocabulario, que ya Berruguete había experimentado en su obra temprana de la Mejorada de Olmedo, y que se puede ejemplificar en la incorporación de ninfas y amorcillos al contenido ornamental del banco, se ahonda en el concepto general del gran conjunto de San Benito.

El diseño programático de la narración propuesta se articulará con la utilización de esculturas de bulto, relieves y pinturas, imbricadas en una estructura arquitectónica de llamativa presencia en el interior de un templo de características góticas, con naves elevadas y espaciosas, que se transformaba en renacentista por la propia acción del retablo. El estudio formal y la revisión iconográfica han proporcionado, en los últimos años, nuevas pautas para una lectura en clave que tiene en Italia su punto de partida, con la reinterpretación genial de Berruguete.

Los modelos empleados, tanto en la arquitectura como en el desarrollo escultórico y ornamental, remiten a la estancia de Berruguete en contacto con el mundo italiano de la Antigüedad, en perfecta simbiosis con la aportación de los grandes maestros con quienes convivió. La planta y el alzado del retablo hace mucho tiempo que se pusieron en relación con el Belvedere bramantesco, pero los estrechos vínculos con la cultura y las fuentes del momento todavía pueden perfilarse con mayor precisión. Los recuerdos de la Domus Aurea, a la hora de proponer modelos para el desarrollo de la gigantesca venera central, forman parte del conocimiento del vocabulario del pasado con el que el maestro estuvo documentalmente familiarizado. (Leer mas …)

Ya se encuentra disponible el tercer número de la revista Restauro, tras ofrecernos de manera libre los números 1 y 2, colgarán en su página web un trabajo de cada nueva publicación. En este caso un interesante artículo sobre La restauración de los vaciados de yeso adquiridos por Velázquez en su segundo viaje a Italia.

En estos días de Semana Santa es posible ver un espectáculo único: piezas cumbres de la imaginería manierista y barroca desfilando por las calles en procesión. En Valladolid, poder contemplar los “pasos” monumentales de Gregorio Fernández, en movimiento, constituye un lujo ya que fueron concebidos para verse así, de una manera teatral y con puntos de vista cambiantes.

Algunos de estos pasos son propiedad de las cofradías, pero otros descansan durante el año en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio (antes Nacional de Escultura) que los presta a las cofradías y que vela por su correcta conservación. El problema surge cuando se vislumbran nubes en el horizonte y amenaza lluvia. Entonces la prudencia de los conservadores del museo choca con la devoción del pueblo y los intereses turísticos.

Si la lluvia sorprende a las tallas en su recorrido la única medida que se puede adoptar es taparlas con un plástico…lo mismo que se hacía en los años 50 tal y como  muestra la película Fuego en Castilla de José Val del Omar.

Recientemente, en una  fría mañana de este duro invierno, mientras visitábamos la iglesia de un pequeño pueblo castellano para recoger unas piezas que debíamos restaurar, reparamos en una gran acumulación de esculturas en la sacristía del templo. Cuando preguntamos por ellas al párroco, respondió con cierto desprecio “esas no valen nada, son de Olot”.

Cuando alguien dentro de este mundillo, se refiere a una escultura diciendo que es de Olot, quiere dar a entender (o eso me parece a mi) que se trata de una escultura realizada en yeso, de poca antigüedad, con una estética popular y de escaso valor artístico. A este tipo de imágenes religiosas se las denomina “de Olot” recurriendo a una suerte de metonimia, ya que en este pueblo gerundense es donde se gestaron la mayoría de ellas.

Tirando un poco del hilo me entero de varias cosas interesantes:

A finales del siglo XIX se vivió un periodo de recuperación religiosa, que hizo que la iconografía estuviera muy arraigada a la cultura occidental en general y a la catalana en particular, además Olot contaba con una Escuela Pública de Dibujo en la que se forman gran cantidad de jóvenes artistas.  Los impulsores de la primera fábrica de imaginería religiosa (El Arte Cristiano) aprovecharon estas circunstancias y crearon una industria, en aquellos momentos novedosa y próspera, que a principios del siglo XX llegaría a tener 20 talleres en la localidad.

Se desarrolló un sistema de producción “en cadena” en el que un artista realizaba un original en barro del que se sacaban unos moldes que servían para reproducir la imagen. El material que se empleaba para la realización de las esculturas se denominaba pasta de cartón madera (en 1887, a partir de un decreto eclesiástico, este producto podía bendecirse) y el trabajo estaba muy bien organizado hasta tal punto que existían expertos en moldes, en retoque, en dar bases de color, poner ojos de cristal…

Durante los años de esplendor de esta industria se generaron una cantidad inmensa de modelos iconográficos y de imágenes religiosas que se extendieron por toda la geografía española, sus modelos originales se custodian en los almacenes de la empresa y están disponibles hoy en día para realizar una copia si un cliente lo desea.

En la actualidad los talleres de El Arte Cristiano siguen funcionando, el modo en el que realizan sus esculturas no ha variado en lo esencial y aunque corren malos tiempos para la imaginería religiosa, siguen produciendo imágenes que tienen su  mercado principal en Estados Unidos, Canadá, Italia y Portugal. Además siguen buscando nuevas y originales formas de negocio y el ayuntamiento de Olot ha puesto en marcha el Museo de los Santos en la antigua sede de la empresa.

Entre los artistas que trabajaron realizando modelos en barro destacan nombres como Llimona, Blay, Atché, Vallmitjana entre otros, así que quién sabe si alguna de las estatuas que descansaban en aquella sacristía podría haber salido de los moldes realizados sobre los modelos de estos artistas del modernismo catalán…

Para aquellos que tengan algo de curiosidad, y de tiempo, recomiendo que se pasen por la página de El Arte Cristiano, la verdad es que está llena de curiosidades e imágenes muy interesantes.

Para aquellos que tengan interés en el proceso técnico de fabricación de las imágenes, y algo más  de tiempo, aquí van estos vídeos

820 años después de que el Maestro Mateo finalizara su obra cumbre, el Pórtico de la Gloria, en la catedral de Santiago de Compostela, este será sometido a una restauración en profundidad.

En la actualidad el Pórtico ya se encuentra oculto tras un andamio, aunque la restauración no ha comenzado, el arco está siendo objeto de un amplio proceso de estudios previos, que en una primera fase contó con la realización de un escaneado completo de alta resolución y que seguirá ahora con otras actuaciones.

La Fundación Pedro Barrié de la Maza financia con tres millones de euros el programa Catedral de conservación preventiva y restauración del Pórtico de la Gloria y su entorno además también se contempla la restauración del conjunto mural de la Capilla Mayor.

Ni que decir tiene que el Pórtico de la Gloria es un referente único dentro de la escultura románica y de todas las épocas. Su capacidad para generar información es enorme,  ahora con motivo de su restauración podemos estar al tanto de las novedades que van surgiendo a través del  interesante blog O Pórtico da Gloria. En el se recopilan las noticias que aparecen en prensa sobre la restauración y todos los temas que giran en torno a ella.  

Situado en la Iglesia de San Miguel, de la localidad palentina de Ampudia, se encuentra un interesante monumento funerario de la segunda mitad del siglo XV. Se trata del enterramiento de Don Pedro García de Herrera y su mujer Doña María de Ayala, es un sepulcro de cama exenta, tallado en piedra caliza y sobre esta las efigies de los yacentes de alabastro.

La cama del sepulcro tiene decoradas sus caras con los escudos de las familias Herrera y Ayala soportados por tenantes y figuras femeninas. En la parte superior una inscripción con caracteres góticos negros recoría el perímetro del sepulcro.

Hasta aquí todo es bastante normal, pero en el siglo XVII con el cambio de patronazgo del templo (que pasó a ser de la familia Lerma) el sepulcro se desmontó. En este momento todas sus piezas se separaron y disgregaron (incluso las esculturas que representaban al matrimonio), se podían encontrar los restos del sepulcro diseminados por la iglesia o reaprovechados para la construcción de un pretil.

En 2007 la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León  decidió restaurar esta obra, volver a reunir todos los fragmentos del sepulcro y montarlo recuperando su disposición original para hacer posible la comprensión del conjunto.

El tratamiento comenzó con un estudio detallado de todas las piezas conservadas; de esta manera se pudo deducir cuales se habían perdido, cual era la disposición de las conservadas  y qué medidas tenía el sepulcro.

Se desmontaron las piezas originales reutilizadas en el pretil y el tratamiento de conservación se centró en la eliminación de sales solubles, mediante la aplicación repetida de papetas de celulosa y agua desmineralizada. Las sales eran especialmente abundantes en estas piezas, que se encontraban en contacto con una zona húmeda.

Las esculturas se limpiaron con un cepillado suave y agua desmineralizada, y las partes rotas o con fisuras se reforzaron mediante el empleo de una resina epoxídica.

La fase más interesante del tratamiento consistió en la reconstrucción de los volúmenes faltantes. La cama se montó sobre un alma sustentante de ladrillo. En esta zona del basamento, tallada en piedra caliza, la reconstrucción de los elementos faltantes se realizó con un mortero de cal y arena, un material diferente al original para que fuera discernible, pero entonado cromáticamente con los restos conservados.

Del mismo modo, en las figuras de los yacentes, esculpidos en alabastro, se recurrió al uso de un mortero a base de cal, pero con cargas muy finas (marmolina) para conseguir una textura lisa más acorde con la del alabastro. Se completaron los volúmenes perdidos, tales como la pierna derecha o el pie izquierdo del caballero, para dar una coherencia anatómica a la figura. Pero otras partes perdidas (dedos, pliegues de ropajes o narices) no se reintegraron ya que no se consideró necesario para la correcta comprensión de la obra. 

Se puede encontrar más información sobre esta intervención en el número 32 de la Revista Patrimonio o en la página web de la Fundación de Patrimonio. 

El viajero, que había permanecido un largo tiempo contemplando la multitud de detalles labrados en la piedra de aquella portada renacentista, se frotó los ojos y volvió a mirar con detenimiento la fachada del templo. No lo podía creer, entre los grutescos y la minuciosa decoración del siglo XVI estaba viendo un teléfono móvil esculpido en la piedra…

La presencia de este tipo de elementos anacrónicos, aunque no es una práctica habitual, se ha utilizado en ciertas ocasiones (con más o menos acierto) dentro del campo de la restauración arquitectónica. Es un recurso que normalmente se emplea cuando se realizan reconstrucciones con el mismo material y estilo que el elemento perdido. Se justifica su presencia como elemento diferenciador de la época en que fue restaurado el monumento, aunque en ocasiones son fruto de un exceso de libertad por parte del cantero que trabajó en la restauración. A nivel popular estas restauraciones son muy bien acogidas, me consta el éxito que este tipo de “juegos” tiene entre los espectadores que encuentran en estos elementos un aliciente para la visita del monumento.

En el ábside de la Catedral de San Antolín en Palencia, de estilo gótico,  podemos  encontrar uno de los primeros ejemplos de este tipo de reconstrucciones. Una de las gárgolas, repuesta en una restauración de los años veinte, representa un fotógrafo con una cámara de la época, en este caso la gárgola es una aportación personal del arquitecto Jerónimo Arroyo, que dirigió la restauración del templo. Se trata de un homenaje personal al fotógrafo palentino José Sanabria, que realizó un exhaustivo registro en imágenes del patrimonio histórico-artístico de la ciudad.

A principios de la década de los setenta se realiza en la Iglesia de Santa María la Mayor de Trujillo (Cáceres) una de las reconstrucciones más increíbles y polémicas: en 1972 se reconstruye la torre, incluidos sus 52 capiteles con  motivos heráldicos, el cantero encargado de esculpirlos decidió incluir el escudo de su equipo de fútbol, el Athletic de Bilbao, tanto el arquitecto como el director técnico de la obra, Germán Petisco, dieron el visto bueno a la intervención y se defendieron de las críticas diciendo que ”la colocación de este escudo no es una barbaridad; es una forma de ponerle fecha a la rehabilitación de esta torre. Y si eso ha servido para que la gente conozca la historia de la torre, mucho mejor”. Hoy en día el escudo permanece en la torre, aunque el asunto llegó al Ministerio de Cultura y se pensó en retirarlo.

El ejemplo más popular y aceptado de este tipo de restauraciones data de 1992 y se encuentra en la Portada de las Palmas de la Catedral Nueva de Salamanca. En una intervención realizada con motivo de la celebración de la exposición temporal Las Edades del Hombre se reconstruyó en piedra la parte baja de la portada (totalmente perdida), se continuó la decoración vegetal original y se incluyeron las figuras de un astronauta, un dragón con un helado de dos bolas, un lince y una cigüeña. El cantero Miguel Romero y los arquitectos restauradores optaron por mantener la estética decorativa original, pero introduciendo estos elementos contemporáneos. Hoy en día el astronauta compite en popularidad con la rana de la fachada de la Universidad .

El último elemento extraño añadido a una fachada histórica data de 1996 y se encuentra en la portada de San Jerónimo de la Catedral de Calahorra en la Rioja. La piedra de la parte baja de esta portada de estilo renacentista se encontraba perdida por un proceso de arenización. Por eso se decidió reintegrar los volúmenes de estas partes, se recurrió al uso de piedra tallada y se emplearon motivos decorativos de grutescos, similares a los desaparecidos, para fechar esta intervención se representó un elemento característico de nuestra época (al igual que se hizo con el astronauta de Salamanca), un teléfono móvil. Debajo de este en una cartela aparece el año de la restauración, esto constituye un acierto a nivel de criterios,  ya que de esta manera el espectador sabe que el elemento está incorporado en ese año y no se crean confusiones respecto a su cronología como pasa con el astronauta. Por cierto en la limpieza de esta portada se empleó el láser, si os interesa lo podéis leer aquí.

A mediados del año pasado gran cantidad de periódicos y blogs recogían la noticia de la restauración del David de Donatello, una de las piezas clave de la escultura del renacimiento italiano. La enorme repercusión de esta intervención se debe a que se trata de una restauración que se puede visitar ya que se realiza en la sala del Museo del Bargello en la que normalmente se expone la pieza.

Este tipo de iniciativas en las que se permite al público contemplar los trabajos de los restauradores se está poniendo de moda en los últimos años, en algunos casos para no privar a millones de turistas de poder ver una pieza de especial importancia, como sucedió con otro David, el de Miguel Ángel.

En un reciente viaje a Florencia me pasé por el Bargello y tuve la oportunidad de ver en que consistía la restauración: se ha cercado una zona de la sala en la que se ha instalado un pequeño taller. En una mesa central, y tumbado, está el David. Alrededor los restauradores trabajan con disolvente en gel y bisturí, para eliminar barnices oscuros aplicados en los siglos XVII y XVIII como pátina de acuerdo al gusto de la época. En algunas zonas muy delicadas, que están doradas al mixtión (pan de oro pegado con cola), se recurre a la limpieza con láser; para evitar accidentes cuando se utiliza el láser, se protege la zona con un biombo transparente que evita su paso.

Para poder ver todo al detalle un brazo articulado sostiene una cámara de video que enfoca directamente la zona en la que trabaja el restaurador, que se puede ver en una pantalla de plasma situada en la misma sala.

La restauración está patrocinada por Protección Civil, dos voluntarios permanecen continuamente en la sala para vigilar la pieza y para responder las preguntas de los visitantes o explicar el proceso (así el restaurador se desentiende y puede realizar su trabajo con tranquilidad), además en su página web se han colgado textos y fotos sobre la restauración del David.

La apertura de puertas de los talleres de restauración es muy positiva; sirve para divulgar y que se valore un trabajo que en muchas ocasiones se desconoce, mantiene informado al público sobre lo que se está haciendo y por qué, permite que se siga viendo la obra y está demostrado que causa gran interés. Pero claro, estas restauraciones no son posibles ni con todas las obras (unas pinturas murales con un andamiado complejo), ni durante todos los procesos de una restauración . Además conozco a más de un restaurador al que la simple idea de tener los ojos de un visitante clavados en el cogote mientras trabaja le produciría pesadillas.

Aunque Italia es pionera en la divulgación de las intervenciones de restauración, allí, desde hace tiempo, se deja una ventana en los cerramientos de las obras para que se pueda ver el trabajo que se realiza. Estas restauraciones tan mediáticas se suelen realizar en trabajos que no son especialmente complejos metodológicamente ni a nivel de criterios, pero bueno habrá que ir poco a poco.

Con la victoria  del Real Madrid que le otorga el título de la Liga de fútbol, la diosa Cibeles se ha vuelto a convertir en la protagonista de la celebración en la que el capitán, Raúl, le ha colocado la bufanda y la bandera del equipo en una plaza abarrotada por miles de aficionados.

Nada más lejos del carácter tranquilo de esta diosa que el bullicio de la fiesta. Cibeles es la divinidad de la naturaleza, la tierra y la agricultura. Vivía en lugares apartados como bosques o montañas y sus orígenes se pierden en el Neolítico, siempre relacionados con la vida, la muerte y la resurrección.

Pero la representación de la diosa Cibeles es mucho más, esta fuente en principio concebida para abastecer de agua a los madrileños, se ha convertido en un símbolo de la capital. Diseñada por el arquitecto neoclásico Ventura Rodríguez y esculpida por varios autores (Francisco Gutiérrez que realizó la diosa y el carro; Roberto Michel ,escultor de los leones y Miguel Ximenez encargado de los elementos ornamentales) se instaló en 1782, enfrentada con la fuente de Neptuno, y en 1895 fue cuando se reubicó en el lugar que ocupa actualmente.

Pese a que Cibeles prefiere la tranquilidad, a lo largo de su existencia ha sufrido varios sobresaltos. En 1931 le arrancaron la mano izquierda. Posteriormente durante la Guerra Civil Española, cuando el bando republicano controlaba la capital, fue protegida y cubierta por una montaña de sacos terreros que la guardaron de los bombardeos y disparos, que ya habían causado algún desperfecto en la obra.

Pero es curioso que los mayores daños que ha sufrido el grupo escultórico no son consecuencia de la guerra sino de actos vandálicos recientes. En 1994 la celebración de los aficionados tras una victoria de la Selección Española frente a Suiza en el Mundial de Fútbol de Estados Unidos, hizo que se partiera el brazo izquierdo de Cibeles, el mismo que se volvería a partir en 2002. La primera vez el brazo  se pudo recuperar, pero en la segunda ocasión hubo que realizar una reproducción.

Desde hace algunos años cuando se celebra alguna victoria deportiva la Cibeles se rodea con un fuerte dispositivo policial y tan sólo el capitán del equipo se acerca por medio de un andamio a la diosa para ofrecerle su gesta deportiva. Cibeles que es muy callada y no dice nada, pero en el fondo agradece que tan sólo Raúl perturbe su serenidad…

Está muy extendida la idea de que el restaurador debe de contener sus impulsos creativos, de que un restaurador artista es algo muy peligroso ya que podría dejar su huella personal en la obra en la que trabaja. Actualmente se condenaría a aquel que osara completar una parte faltante de una obra de Miguel Ángel. Pero esto no siempre fue así.

En 1627 a Bernini le encargan la restauración del Ares Ludovisi; una escultura de mármol, copia romana de un original helenístico que Lisipo realizó en el 320 a.C. y que sirvió de inspiración a multitud de artistas, entre ellos Velázquez. Representa al dios griego de la guerra, desarmado víctima del amor. Actualmente se puede contemplar en el Museo Nacional Romano situado en el Palacio Atemps.

La base de la formación de Bernini fue el estudio de la escultura clásica, y su estilo personal se acerca al de la etapa helenística. De hecho algunas esculturas, como la Cabra Amaltea, salidas del cincel del joven Bernini se creyeron durante mucho tiempo griegas.

Así pues Bernini restaura el Ares reinterpretando el original y añadiéndole las partes perdidas utilizando mármol de Carrara, similar al mármol pentélico en que está esculpida la escultura clásica, pero que aún hoy en día podemos diferenciar. Esta operación que a los ojos de la restauración actual sería un despropósito, no es solo correcta sino genial. Bernini demuestra un conocimiento exhaustivo del estilo, técnica y materiales del Ares Ludovisi, y realiza una intervención que no sólo mantiene la transmisión del original romano, sino que lo enriquece.

De entre las partes añadidas por el artista barroco podemos destacar: la parte superior del escudo y la nariz de Ares, y  los pies y un brazo de Eros…

Pero sin duda las reconstrucciones más interesantes, y que manifiestan la maestría del escultor, son aquellas en las que hace aportaciones personales: el puño de la espada con un personaje burlón. La cabeza de Eros, altamente berniniana, con amplios rizos y con una expresión que contrasta con la de Ares, a quién mira cerrando la composición. Y por supuesto el pie derecho de Ares, en donde Bernini no sólo añade materia, sino que la sustrae eliminando una parte del primitivo pedestal para dejar el pie volado. Hay quien sostiene, como el arquitecto Gabriel Ruiz Cabrero, que éste es el gran gesto artístico de esta restauración ya que “al quedar el pie en el aire, como sin apoyar, se refuerza el efecto de reposo de la figura y se le da al tiempo un extraordinario sentido de equilibrio, con este pie al aire, Bernini explica la escultura y hace una escultura nueva”.

Además del Ares otras piezas, como el Hermafrodita o el Fauno Barberini, pasaron por las manos de Bernini para su restauración. Hoy en día son las piezas creadas por él las que pasan por los actuales talleres de restauración, eso sí con unos criterios bien distintos a los que él empleó.