Luz Rasante

Desde el pasado mes de diciembre se expone en las Salas del Tesoro del Delfín del Museo del Prado un curioso cuadro de Pietro da Cortona dedicado a la Natividad. Lo que hace especial a esta obra, recientemente restaurada por Elisa Mora en los talleres del Prado, es su soporte, extraño y único. Tradicionalmente se creía que el cuadro estaba pintado al óleo sobre una superficie de venturina, una piedra semi preciosa con pequeños puntos de cobre que brillan con la luz, por lo que la obra presenta aspectos diferentes si se contempla a la luz del día, o con una luz tenue de velas que hace que el fondo vibre, aportando a la Natividad un aspecto casi mágico.

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La reciente restauración y sus estudios han servido para descubrir que en realidad la Natividad está pintada sobre un soporte confeccionado con tres piezas de pizarra y más de cuarenta de  masilla vítrea con partículas de cobre que imitan venturina, la pizarra se emplea en la escena y la pasta vítrea en el cielo.

Ahora en el Prado la obra se expone con una luz que varía su intensidad para recrear el efecto  que buscó Pietro da Cortona para evocar el cielo nocturno estrellado.

Prestando atención a la foto que aparece en este enlace se pueden apreciar los cambios en la obra según la intensidad de la luz y conocer algo más sobre el cuadro.

Mientras preparo la segunda parte del artículo dedicado a las colas, os dejo un par de enlaces muy interesantes: la capilla de San Blas de la Catedral de Toledo contiene un impresionante conjunto de pintura italiana atribuida, entre otros,  al pintor florentino Gherarado Starnina.  Los murales afectados por importantes problemas de humedad y anteriores restauraciones inadecuadas, fueron restaurados en 2003 por un equipo formado por profesionales españoles e italianos que dirigió Antonio Sánchez-Barriga , al que entrevistamos hace unos meses por aquí. Por casualidad encontré hace poco dos documentos que se complementan y explican con bastante detalle la restauración de las pinturas de la capilla. Por un lado  este artículo publicado en la revista RyR y por otro estos  tres videos. Merecen la pena.

Hace unos meses abrió de nuevo sus puertas en Valladolid, tras más de nueve años de reformas, el museo anteriormente conocido como Nacional de Escultura, y que ahora han rebautizado como Colegio de San Gregorio. El museo expone en sus nuevas salas, antiguas piezas de una belleza sobrecogedora: basta con citar la Magdalena penitente de Juan de Mena o el Santo Entierro de Juan de Juni… Pero sin duda una de las estrellas del museo es el retablo de la iglesia de San Benito de Alonso Berruguete, y su nuevo montaje museográfico. Los que conocieron el museo de escultura antes de su reforma recordarán sus viejas salas de suelos crepitantes y paredes recubiertas de terciopelo, pero llenas de encanto, allí se exponía el desmembrado retablo que  ideó y realizó el escultor castellano entre 1527 y 1532.

Según la información que podemos encontrar en la también renovada página web del museo, el retablo mayor de San Benito el Real “es la expresión de una decisión arriesgada en favor de soluciones que rompían con la tradición, con unas novedades transmutadas de los centros europeos de vanguardia, sin necesidad de intermediarios. El encargo a Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, lugar de peregrinación y de intercambio de artistas de todo el continente, pone en evidencia el interés de la comunidad benedictina de Valladolid por situarse en la órbita de los patrones renacentistas italianos. Las soluciones se hacen presentes en el desarrollo de la misma máquina, desde la originalidad quebrada de la planta monumental, al gigantesco remate avenerado.

Las peculiaridades formales y estilísticas de Berruguete le confieren un carácter de especial expresión personal en la disciplina escultórica, pero también pictórica según se puede contemplar en este mismo retablo, heredera del dramatismo medieval pero sumando las pautas estéticas acuñadas por el feliz redescubrimiento del mundo clásico. Esta combinación genial de vocabulario, que ya Berruguete había experimentado en su obra temprana de la Mejorada de Olmedo, y que se puede ejemplificar en la incorporación de ninfas y amorcillos al contenido ornamental del banco, se ahonda en el concepto general del gran conjunto de San Benito.

El diseño programático de la narración propuesta se articulará con la utilización de esculturas de bulto, relieves y pinturas, imbricadas en una estructura arquitectónica de llamativa presencia en el interior de un templo de características góticas, con naves elevadas y espaciosas, que se transformaba en renacentista por la propia acción del retablo. El estudio formal y la revisión iconográfica han proporcionado, en los últimos años, nuevas pautas para una lectura en clave que tiene en Italia su punto de partida, con la reinterpretación genial de Berruguete.

Los modelos empleados, tanto en la arquitectura como en el desarrollo escultórico y ornamental, remiten a la estancia de Berruguete en contacto con el mundo italiano de la Antigüedad, en perfecta simbiosis con la aportación de los grandes maestros con quienes convivió. La planta y el alzado del retablo hace mucho tiempo que se pusieron en relación con el Belvedere bramantesco, pero los estrechos vínculos con la cultura y las fuentes del momento todavía pueden perfilarse con mayor precisión. Los recuerdos de la Domus Aurea, a la hora de proponer modelos para el desarrollo de la gigantesca venera central, forman parte del conocimiento del vocabulario del pasado con el que el maestro estuvo documentalmente familiarizado. (Leer mas …)

Ya se encuentra disponible el tercer número de la revista Restauro, tras ofrecernos de manera libre los números 1 y 2, colgarán en su página web un trabajo de cada nueva publicación. En este caso un interesante artículo sobre La restauración de los vaciados de yeso adquiridos por Velázquez en su segundo viaje a Italia.

No ha pasado mucho tiempo desde que comentamos por aquí la noticia de la restauración de La Madonna del ruiseñor de Rafael, pues bien, hace ya algunos días se presentaba al público la restauración de otra de las obras del genial pintor de Urbino, Los desposorios de la Virgen. El cuadro, que se conserva en la Pinacoteca de Brera (Milán), fue pintado en 1504 cuando Rafael tenía 21 años y está  firmado y fechado en el edificio de planta centralizada que aparece al fondo de la escena. Sobre el friso del arco central se puede leer: RAPHAEL URBINAS MDIIII. Para los historiadores del arte esta pintura sobre tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento.

Los desposorios de Rafael sigue de cerca el tema y la composición de una obra que su amigo Perugino había pintado ese mismo año, y el mural que representa la Entrega de las llaves a San Pedro que se encuentra en la Capilla Sixtina, obra del mismo pintor. Los desposorios fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde descubrirá la escultura de Donatello y la pintura de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel (con el que llegará a competir).

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Hace apenas diez días abrió sus puertas al público, tras un largo proceso de restauración de diez años, la ermita de San Miguel en  Gormaz (Soria).

Situada en un promontorio a los pies del castillo, la ermita guarda muchas semejanzas con la cercana San Baudelio de Berlanga. En ambas la sencilla y austera arquitectura exterior no hace prever un interior sorprendente y ricamente decorado.

San Miguel es un pequeño edificio de una sola nave separada del ábside rectangular por un arco de herradura. Esta ermita románica parece datar de finales del siglo XI y su austeridad arquitectónica y decorativa la han hecho permanecer olvidada durante siglos, de hecho, se salvó milagrosamente de su demolición para ensanchar la carretera por la que se sube al Castillo de Gormaz.

La iglesia permaneció olvidada y silenciosa hasta que, bajo las capas de cal que cubrían los muros en su interior, alguien creyó intuir restos de antiguas pinturas. Desde entonces se ha desarrollado un proceso de restauración integral, llevado a cabo por el Servicio de Restauración de la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León, que ha culminado con la apertura al público de la ermita y de su conjunto mural del siglo XII.

Las pinturas ocupan unos 186 m2 y se reparten por la bóveda y muros del ábside y las paredes laterales de la nave, pero solo hasta la zona de la puerta (como si en el momento en que se hubieran pintado la ermita hubiera tenido una planta cuadrada, que se amplió posteriormente) de entre las escenas destacan las que representan caballeros (¿lucha entre el bien y el mal?), la psicostasis, el infierno, grupos de serafines… y una multitud de detalles que os recomiendo que descubráis en persona. 

Parece ser que se trata de pinturas al temple que se superponen a  un enlucido anterior del que no se han encontrado vestigios de policromía ornamental, ya que obviamente sólo se han investigado en los bordes.

La aparición de estos paños murales olvidados ha generado un interesante trabajo de investigación que relaciona de forma directa las pinturas de San Miguel de Gormaz con las de San Baudelio, las de Maderuelo (Segovia) y las de San Martín de Ávila.

Las similitudes entre algunos de los motivos que aparecen en Gormaz y en San Baudelio nos indican, sin lugar a duda, que fueron realizadas en el mismo periodo (entre 1125 y 1132) y, muy posiblemente, por un mismo taller. La paloma que representa al Espíritu Santo, que se sitúa sobre la ventana central del ábside, es exactamente igual a la de San Baudelio, la única diferencia es que aquí está boca arriba y en San Baudelio boca abajo.  Incluso se ha podido comprobar que las plantillas que se utilizaron para calcar algunos de los motivos decorativos debieron de ser las mismas en ambas ermitas,  ya que los dibujos coinciden al milímetro.

Con la intervención en las pinturas se ha pretendido reintegrar los morteros y la policromía perdida y repasar tanto la obra del siglo XII como los niveles de fechas anteriores pero de difícil datación.

Se han realizado obras de conservación y restauración de los paramentos de pinturas murales. Tras el desencalado se realizaron tratamientos de limpieza del polvo adherido a los murales, debido a que en ningún punto están totalmente verticales,  generando depósitos de suciedad sobre las pinturas. La limpieza se ha realizado mediante un barrido con brocha y aspirado de partículas y, simultáneamente, se han eliminado los restos de las resinas acrílicas que se emplearon en la fase previa para adherir los estratos polícromos a los enlucidos de mortero. Las obras hechas con anterioridad, en los años 2001 y 2002, garantizaron la conservación de las pinturas, que quedaron perfectamente consolidadas y limpias .

La última fase de la restauración dedicada a  la reintegración y los acabados de las pinturas fue realizada por la empresa Cambium S.L. y ha sido dirigida por Carlos Tejedor Barrios. En esta fase se han reintegrado los “picotazos” y lagunas menores que presentaba la pintura mediante la aplicación de aguadas de color, mientras que las grandes pérdidas se  han integrado con un mortero a bajo nivel entonado cromáticamente mediante el empleo de estarcido. Ahora  el efecto es de continuidad mejorando el aspecto puramente estético de la decoración pictórica.

Se ha finalizado la restauración de las pinturas con el aumento de los contrastes de colores y dando una protección final con resina acrílica en todos los paramentos policromados.

Es de especial interés la reintegración de color en la zona del presbiterio donde se han entonado las zonas perdidas con las superficies existentes esponjeando tres tonalidades complementarias. Posteriormente se ha realizado un estarcido acomodando el color a las zonas conservadas que rodeaban la parte reintegrada.  Las zonas más bajas han necesitado un estudio muy cuidadoso ya que los tonos originales de las pinturas habían variado debido a la humedad y al roce a lo largo de los siglos.

Aunque la ermita se incluirá como pieza estrella (junto con San Baudelio) en la próxima edición de la exposición Las Edades del Hombre que se celebra en Soria el año que viene, merece la pena visitarla ahora, con tranquilidad y probablemente solo.

Hace algunos días hablábamos por aquí del arranque las pinturas murales románicas de San Baudelio de Berlanga. En los comentarios a esta anotación surgió la duda sobre el empleo de una técnica que permite colocar reproducciones fotográficas en el espacio original que ocuparon las pinturas, y que se ha utilizado en varias de las iglesias del valle del Boí.

Pues bien, este sistema de reproducción se denomina Papelgel, se trata de un invento del pintor Julio Gómez Portela, que tras dos años de investigación encontró el apoyo de la multinacional de impresoras HP. Básicamente consiste en realizar unas fotografías de gran formato de las pinturas murales, estas fotos se digitalizan con alta resolución y se imprimen en un nuevo material, el papelgel, realizado a partir de polímeros orgánicos e inorgánicos, que cuando se moja adquiere propiedades elásticas y adhesivas, esto es lo que le permite adaptarse a cualquier tipo de superficie reproduciendo su textura.

Para no situar las reproducciones sobre el muro (ni sobre los restos de pintura, si es que se conservan) se construye una estructura separada varios centímetros del ábside original, a base de hierro, madera laminada y malla metálica recubierta con un mortero de arena de pizarra. Sobre esta nueva estructura, finalmente, se sitúan las fotografías.

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Situado en la Iglesia de San Miguel, de la localidad palentina de Ampudia, se encuentra un interesante monumento funerario de la segunda mitad del siglo XV. Se trata del enterramiento de Don Pedro García de Herrera y su mujer Doña María de Ayala, es un sepulcro de cama exenta, tallado en piedra caliza y sobre esta las efigies de los yacentes de alabastro.

La cama del sepulcro tiene decoradas sus caras con los escudos de las familias Herrera y Ayala soportados por tenantes y figuras femeninas. En la parte superior una inscripción con caracteres góticos negros recoría el perímetro del sepulcro.

Hasta aquí todo es bastante normal, pero en el siglo XVII con el cambio de patronazgo del templo (que pasó a ser de la familia Lerma) el sepulcro se desmontó. En este momento todas sus piezas se separaron y disgregaron (incluso las esculturas que representaban al matrimonio), se podían encontrar los restos del sepulcro diseminados por la iglesia o reaprovechados para la construcción de un pretil.

En 2007 la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León  decidió restaurar esta obra, volver a reunir todos los fragmentos del sepulcro y montarlo recuperando su disposición original para hacer posible la comprensión del conjunto.

El tratamiento comenzó con un estudio detallado de todas las piezas conservadas; de esta manera se pudo deducir cuales se habían perdido, cual era la disposición de las conservadas  y qué medidas tenía el sepulcro.

Se desmontaron las piezas originales reutilizadas en el pretil y el tratamiento de conservación se centró en la eliminación de sales solubles, mediante la aplicación repetida de papetas de celulosa y agua desmineralizada. Las sales eran especialmente abundantes en estas piezas, que se encontraban en contacto con una zona húmeda.

Las esculturas se limpiaron con un cepillado suave y agua desmineralizada, y las partes rotas o con fisuras se reforzaron mediante el empleo de una resina epoxídica.

La fase más interesante del tratamiento consistió en la reconstrucción de los volúmenes faltantes. La cama se montó sobre un alma sustentante de ladrillo. En esta zona del basamento, tallada en piedra caliza, la reconstrucción de los elementos faltantes se realizó con un mortero de cal y arena, un material diferente al original para que fuera discernible, pero entonado cromáticamente con los restos conservados.

Del mismo modo, en las figuras de los yacentes, esculpidos en alabastro, se recurrió al uso de un mortero a base de cal, pero con cargas muy finas (marmolina) para conseguir una textura lisa más acorde con la del alabastro. Se completaron los volúmenes perdidos, tales como la pierna derecha o el pie izquierdo del caballero, para dar una coherencia anatómica a la figura. Pero otras partes perdidas (dedos, pliegues de ropajes o narices) no se reintegraron ya que no se consideró necesario para la correcta comprensión de la obra. 

Se puede encontrar más información sobre esta intervención en el número 32 de la Revista Patrimonio o en la página web de la Fundación de Patrimonio. 

El viajero, que había permanecido un largo tiempo contemplando la multitud de detalles labrados en la piedra de aquella portada renacentista, se frotó los ojos y volvió a mirar con detenimiento la fachada del templo. No lo podía creer, entre los grutescos y la minuciosa decoración del siglo XVI estaba viendo un teléfono móvil esculpido en la piedra…

La presencia de este tipo de elementos anacrónicos, aunque no es una práctica habitual, se ha utilizado en ciertas ocasiones (con más o menos acierto) dentro del campo de la restauración arquitectónica. Es un recurso que normalmente se emplea cuando se realizan reconstrucciones con el mismo material y estilo que el elemento perdido. Se justifica su presencia como elemento diferenciador de la época en que fue restaurado el monumento, aunque en ocasiones son fruto de un exceso de libertad por parte del cantero que trabajó en la restauración. A nivel popular estas restauraciones son muy bien acogidas, me consta el éxito que este tipo de “juegos” tiene entre los espectadores que encuentran en estos elementos un aliciente para la visita del monumento.

En el ábside de la Catedral de San Antolín en Palencia, de estilo gótico,  podemos  encontrar uno de los primeros ejemplos de este tipo de reconstrucciones. Una de las gárgolas, repuesta en una restauración de los años veinte, representa un fotógrafo con una cámara de la época, en este caso la gárgola es una aportación personal del arquitecto Jerónimo Arroyo, que dirigió la restauración del templo. Se trata de un homenaje personal al fotógrafo palentino José Sanabria, que realizó un exhaustivo registro en imágenes del patrimonio histórico-artístico de la ciudad.

A principios de la década de los setenta se realiza en la Iglesia de Santa María la Mayor de Trujillo (Cáceres) una de las reconstrucciones más increíbles y polémicas: en 1972 se reconstruye la torre, incluidos sus 52 capiteles con  motivos heráldicos, el cantero encargado de esculpirlos decidió incluir el escudo de su equipo de fútbol, el Athletic de Bilbao, tanto el arquitecto como el director técnico de la obra, Germán Petisco, dieron el visto bueno a la intervención y se defendieron de las críticas diciendo que ”la colocación de este escudo no es una barbaridad; es una forma de ponerle fecha a la rehabilitación de esta torre. Y si eso ha servido para que la gente conozca la historia de la torre, mucho mejor”. Hoy en día el escudo permanece en la torre, aunque el asunto llegó al Ministerio de Cultura y se pensó en retirarlo.

El ejemplo más popular y aceptado de este tipo de restauraciones data de 1992 y se encuentra en la Portada de las Palmas de la Catedral Nueva de Salamanca. En una intervención realizada con motivo de la celebración de la exposición temporal Las Edades del Hombre se reconstruyó en piedra la parte baja de la portada (totalmente perdida), se continuó la decoración vegetal original y se incluyeron las figuras de un astronauta, un dragón con un helado de dos bolas, un lince y una cigüeña. El cantero Miguel Romero y los arquitectos restauradores optaron por mantener la estética decorativa original, pero introduciendo estos elementos contemporáneos. Hoy en día el astronauta compite en popularidad con la rana de la fachada de la Universidad .

El último elemento extraño añadido a una fachada histórica data de 1996 y se encuentra en la portada de San Jerónimo de la Catedral de Calahorra en la Rioja. La piedra de la parte baja de esta portada de estilo renacentista se encontraba perdida por un proceso de arenización. Por eso se decidió reintegrar los volúmenes de estas partes, se recurrió al uso de piedra tallada y se emplearon motivos decorativos de grutescos, similares a los desaparecidos, para fechar esta intervención se representó un elemento característico de nuestra época (al igual que se hizo con el astronauta de Salamanca), un teléfono móvil. Debajo de este en una cartela aparece el año de la restauración, esto constituye un acierto a nivel de criterios,  ya que de esta manera el espectador sabe que el elemento está incorporado en ese año y no se crean confusiones respecto a su cronología como pasa con el astronauta. Por cierto en la limpieza de esta portada se empleó el láser, si os interesa lo podéis leer aquí.

Aunque el interés por la arquitectura hispanomusulmana surgió en la España del siglo XVIII será en el siglo siguiente cuando alcanzará su máximo apogeo. La enorme difusión que tuvo la arquitectura nazarí se debió en gran medida a su relación con el movimiento romántico: multitud de grabados, poemas, dibujos, novelas y publicaciones contribuyeron a difundir la imagen de monumentos como la Alhambra por toda Europa.

Pero posteriormente surge una nueva dimensión de la magia de la Alhambra, que ya no sólo genera obras literarias o ilustraciones gráficas como en el período romántico, sino que da lugar a una ingente recreación arquitectónica. A partir de este momento numerosos palacetes, hoteles, casinos, teatros, cines, salones de recreo, particularmente en Inglaterra y España, se levantan en un nuevo estilo arquitectónico: el alhambrismo. Se produce así un extraño juego de ida y vuelta, un estilo arquitectónico y decorativo, surgido de una interpretación de los restos de la Alhambra será el que se emplee para restaurar el propio monumento. 

Los encargados de esta “restauración” serán los Contreras, una familia que durante tres generaciones se dedicó, seguro que con la mejor intención, a devolver a la Alhambra a un aspecto que nunca tuvo, pero muy acorde con el gusto por lo orientalizante y exótico de la época (aunque poco con la elegante arquitectura nazarí). El miembro más activo de esta saga  fue Rafael Contreras, formado con su padre José, fue nombrado “restaurador adornista” de la Alhambra en 1847, y director y conservador en 1869. Entre sus intervenciones más destacadas se encuentra la reconstrucción de la Sala de las Camas, donde cambió todos los motivos ornamentales a su capricho e intentó restituir el color original, sin conseguirlo, entre 1848 y 1866 ; o la construcción de una exótica cúpula cubierta de escamas de colores, que nunca existió originalmente, en el Patio de los Leones. Por cierto que también intervino en la famosa fuente añadiendo un nuevo platillo y un surtidor.

Contreras organizó un taller de vaciados para reproducir las yeserías de la Alhambra (en el que trabajaban presidiarios) con dos fines: el de revestir las nuevas piezas restauradas para “lograr confundir las restauraciones con la obra antigua, hasta el extremo que sin un conocimiento especial no es fácil distinguir lo viejo de lo nuevo” y el de comercializar reproducciones de las yeserías para su venta como recuerdos. Estas piezas numeradas y firmadas por Contreras son hoy en día cotizadas piezas de coleccionismo.

El criterio de restauración monumental practicado por Rafael Contreras se prolonga, desde 1880 hasta 1910, a través de las intervenciones de su hijo, el arquitecto Mariano Contreras Granja, quien asimismo continuará los trabajos del taller de reproducciones creado por su padre, taller sumamente célebre, que extendió entre los viajeros y visitantes la fama de la ciudad palatina de Granada.
Hay quien considera que gracias a las intervenciones de los Contreras el gran público fue capaz de gozar de la belleza pintoresca y exótica del edificio, por lo que constituye ya un patrimonio irrenunciable de la historia de la Alhambra. Muchas de las intervenciones de Contreras, como las del Patio de los Leones,  fueron rectificadas posteriormente por Torres Balbás con la intención de recuperar la autenticidad del monumento, tarea a la que se han dedicado desde entonces numerosos conservadores, historiadores del arte, arqueólogos y filólogos hasta nuestros días.