Hoy se ha conocido el fallo del premio Príncipe de Asturias de las artes, el premiado es el escultor Richard Serra. Su impresionante obra suscita multitud de sensaciones, emociones y preguntas. Una de esas preguntas, tal vez la más mundana, tiene respuesta en este artículo. Así se transportan estos gigantes del arte.

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La reciente restauración y sus estudios han servido para descubrir que en realidad la Natividad está pintada sobre un soporte confeccionado con tres piezas de pizarra y más de cuarenta de  masilla vítrea con partículas de cobre que imitan venturina, la pizarra se emplea en la escena y la pasta vítrea en el cielo.

Ahora en el Prado la obra se expone con una luz que varía su intensidad para recrear el efecto  que buscó Pietro da Cortona para evocar el cielo nocturno estrellado.

Prestando atención a la foto que aparece en este enlace se pueden apreciar los cambios en la obra según la intensidad de la luz y conocer algo más sobre el cuadro.

Hace unos meses abrió de nuevo sus puertas en Valladolid, tras más de nueve años de reformas, el museo anteriormente conocido como Nacional de Escultura, y que ahora han rebautizado como Colegio de San Gregorio. El museo expone en sus nuevas salas, antiguas piezas de una belleza sobrecogedora: basta con citar la Magdalena penitente de Juan de Mena o el Santo Entierro de Juan de Juni… Pero sin duda una de las estrellas del museo es el retablo de la iglesia de San Benito de Alonso Berruguete, y su nuevo montaje museográfico. Los que conocieron el museo de escultura antes de su reforma recordarán sus viejas salas de suelos crepitantes y paredes recubiertas de terciopelo, pero llenas de encanto, allí se exponía el desmembrado retablo que  ideó y realizó el escultor castellano entre 1527 y 1532.

Según la información que podemos encontrar en la también renovada página web del museo, el retablo mayor de San Benito el Real “es la expresión de una decisión arriesgada en favor de soluciones que rompían con la tradición, con unas novedades transmutadas de los centros europeos de vanguardia, sin necesidad de intermediarios. El encargo a Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, lugar de peregrinación y de intercambio de artistas de todo el continente, pone en evidencia el interés de la comunidad benedictina de Valladolid por situarse en la órbita de los patrones renacentistas italianos. Las soluciones se hacen presentes en el desarrollo de la misma máquina, desde la originalidad quebrada de la planta monumental, al gigantesco remate avenerado.

Las peculiaridades formales y estilísticas de Berruguete le confieren un carácter de especial expresión personal en la disciplina escultórica, pero también pictórica según se puede contemplar en este mismo retablo, heredera del dramatismo medieval pero sumando las pautas estéticas acuñadas por el feliz redescubrimiento del mundo clásico. Esta combinación genial de vocabulario, que ya Berruguete había experimentado en su obra temprana de la Mejorada de Olmedo, y que se puede ejemplificar en la incorporación de ninfas y amorcillos al contenido ornamental del banco, se ahonda en el concepto general del gran conjunto de San Benito.

El diseño programático de la narración propuesta se articulará con la utilización de esculturas de bulto, relieves y pinturas, imbricadas en una estructura arquitectónica de llamativa presencia en el interior de un templo de características góticas, con naves elevadas y espaciosas, que se transformaba en renacentista por la propia acción del retablo. El estudio formal y la revisión iconográfica han proporcionado, en los últimos años, nuevas pautas para una lectura en clave que tiene en Italia su punto de partida, con la reinterpretación genial de Berruguete.

Los modelos empleados, tanto en la arquitectura como en el desarrollo escultórico y ornamental, remiten a la estancia de Berruguete en contacto con el mundo italiano de la Antigüedad, en perfecta simbiosis con la aportación de los grandes maestros con quienes convivió. La planta y el alzado del retablo hace mucho tiempo que se pusieron en relación con el Belvedere bramantesco, pero los estrechos vínculos con la cultura y las fuentes del momento todavía pueden perfilarse con mayor precisión. Los recuerdos de la Domus Aurea, a la hora de proponer modelos para el desarrollo de la gigantesca venera central, forman parte del conocimiento del vocabulario del pasado con el que el maestro estuvo documentalmente familiarizado.

Al mismo tiempo, el uso de repertorios ornamentales, como los utilizados en las pilastras del banco remedando la decoración de candelabros romanos, o tantos otros detalles, se funden con la emulación a veces literal, de los recursos que el propio Miguel Ángel había consagrado en el techo de la Capilla Sixtina, concluida durante la estancia romana de Berruguete. Resulta por otra parte singular que en el retablo de San Benito se produzca una suerte de hermanamiento tanto teórico como formal, con el concepto mismo de la Sixtina, interpretado en el caso vallisoletano a la medida de la orden benedictina y de su propia exaltación como cabeza de la Congregación de Castilla. Se diseñó aquí un programa erudito y monástico que obvió juegos comunicativos mucho más accesibles o populares, orientado especialmente hacia la comprensión de los monjes”

La historia del enorme retablo, de once calles verticales y dos grandes cuerpos horizontales que descansan sobre un banco, tiene un momento clave durante la desamortización. Para evitar la pérdida de la mazonería  y las esculturas, se desmontaron y se trasladaron al Museo Provincial de Bellas Artes que se situaba en el Palacio de Santa Cruz de Valladolid, allí se expusieron de forma hacinada y utilizando los elementos de forma caprichosa y anárquica.

En 1881 el arquitecto Iturralde traza un dibujo con el alzado y la planta del retablo, que servirá de guía para que otro arquitecto, Constantino Candeira Pérez realizara entre 1933 y 1955 el montaje del retablo que se podía ver antes de la reforma del museo, además propuso una  reconstrucción hipotética que plasmó en un lienzo el pintor Mariano Cossío.

Candeira agrupó parte de los elementos del retablo realizando la reconstrucción de las partes faltantes. Cabe destacar que los criterios que empleó fueron bastante similares a los que se han seguido hoy en día para el nuevo montaje; los elementos decorativos se reprodujeron con piezas de escayola realizadas mediante moldes y  para las piezas con función estructural se recurrió a la madera de conífera.

Tras el desmontaje del retablo para acometer la rehabilitación del edificio las piezas  fueron restauradas y estudiadas para localizar su ubicación en el conjunto, y se recuperaron piezas de los almacenes que se sabía pertenecían al retablo de San Benito. Fruto de estos trabajos es el nuevo montaje en el que se agrupan las piezas del retablo formando conjuntos de gran tamaño que nos dan una idea de las impresionantes dimensiones que debió de tener la obra.  Estos trabajos los realizó la empresa Pátina S.L. y en este artículo se pueden encontrar más detalles sobre la intervención.

Uno de los grandes aciertos de las nuevas salas es que el retablo se ha montado sobre unas grandes estructuras portantes  que lo sustentan a una cierta distancia de la pared, lo que permite contemplar el reverso del retablo y su sistema constructivo, algunas restauraciones, o las etiquetas que se pegaron en el reverso de la obra cada vez que una de las piezas fue prestada para una exposición temporal.

En la nueva recomposición las reconstrucciones de elementos decorativos se ha realizado por moldeo, pero empleando resina en vez de escayola como hizo Candeira. Por contra, si se han respetado muchas de las reconstrucciones en madera teñida que realizó el arquitecto, pero ha sido necesario incluir otras nuevas piezas para la reconstrucción de elementos estructurales, estas son también de madera teñida, pero se diferencian de las anteriores reconstrucciones por el tono de color empleado.

Sin duda la oportunidad de observar desde la proximidad del montaje expositivo el arrebato de unas actitudes exageradas, la inestabilidad y las asimetrías de unas figuras concebidas para poder apreciarse desde la distancia, se transforma en un extraño privilegio.

Muchas de las obras de arte que actualmente podemos contemplar en los museos son parte de conjuntos artísticos que se han perdido casi en su totalidad o que han sido desmembrados. Las diferentes piezas que fueron hechas para formar parte de un conjunto, como un retablo, están concebidas para ser vistas desde una determinada posición y distancia. Es de sobra conocido el que las tallas que se sitúan en las zonas altas de los retablos varían sus proporciones y modifican sus posturas para ser percibidas correctamente desde el suelo. Cuando estas esculturas se observan de frente, pueden parecer desproporcionadas, deformes e incluso mal ejecutadas.

El  sistema expositivo que mostramos hoy reproduce de una forma sencilla la estructura y tamaño del retablo al que pertenecieron las tallas de Juan de Mesa , para situar a la Virgen en una hornacina y a las figuras recostadas en el ático.

La imagen pertenece al Museo de Bellas Artes de Sevilla, que podemos visitar de forma virtual aquí (el retablo está en la sala 10, junto a las obras de Zurbarán).

No ha pasado mucho tiempo desde que comentamos por aquí la noticia de la restauración de La Madonna del ruiseñor de Rafael, pues bien, hace ya algunos días se presentaba al público la restauración de otra de las obras del genial pintor de Urbino, Los desposorios de la Virgen. El cuadro, que se conserva en la Pinacoteca de Brera (Milán), fue pintado en 1504 cuando Rafael tenía 21 años y está  firmado y fechado en el edificio de planta centralizada que aparece al fondo de la escena. Sobre el friso del arco central se puede leer: RAPHAEL URBINAS MDIIII. Para los historiadores del arte esta pintura sobre tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento.

Los desposorios de Rafael sigue de cerca el tema y la composición de una obra que su amigo Perugino había pintado ese mismo año, y el mural que representa la Entrega de las llaves a San Pedro que se encuentra en la Capilla Sixtina, obra del mismo pintor. Los desposorios fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde descubrirá la escultura de Donatello y la pintura de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel (con el que llegará a competir).

Los desposorios de la Virgen  ha pasado a lo largo de su historia por las manos de diferentes dueños, fue un encargo de la familia Albizzini para la capilla de San José en la iglesia de San Francisco de los Minoritas en Città di Castello, en Umbría. En 1798 la ciudad se vio forzada a donar la pintura al general Lechi, un oficial del ejército napoleónico, quien a su vez lo vendió al marchante milanés Sannazzari. Éste la legó al principal hospital de Milán en 1804. Dos años más tarde, fue adquirida por la Academia de Bellas Artes y desde entonces ha sido exhibida en Brera.

Sabemos que la obra ha sido sometida a diversas restauraciones, algunas de ellas muy bien documentadas como la que realizó en 1857 Giuseppe Molteni (que ya detectó una restauración previa, probablemente del siglo XVIII), disponemos de un completo texto en el que describe el estado de conservación del cuadro en ese momento y la intervención que realizó . Casi un siglo después, en 1958, la tabla se vio obligada a pasar por el taller de restauración ya que un visitante de la galería la golpeó con un martillo, la zona más afectada fue la que representa el vientre y el codo de la Virgen, el encargado de esta restauración fue Mauro Pelliccioli.

La restauración que acaba de finalizar se hizo necesaria, según sus responsables, porque existían problemas relacionados con la estabilidad del color y los materiales utilizados en restauraciones precedentes se habían estropeado.

De manera previa a la restauración en sí se realizaron una serie de estudios y análisis que aportaron datos útiles sobre la técnica de ejecución de la obra y su estado de conservación, que en general, era bueno, pero se podían observar algunos levantamientos de la película pictórica, repintes puntuales y barnices oxidados que impedían apreciar la intensidad de los colores.
La fase de la intervención más interesante fue la limpieza, realizada de forma química, mediante el empleo de disolventes. El cielo se fue liberado de recubrimientos y capas gruesas de barnices y  repintes y en las figuras, arquitectura y paisaje la limpieza fue encaminada a restablecer las relaciones y el equilibrio entre los colores, eligiendo en cada caso un nivel de limpieza apropiado. También se eliminaron las reintegraciones de la restauración de 1958 realizadas por Pelliccioli ya que sus colores se habían virado y desentonaban con el conjunto.

En esta ocasión, además del cuadro, también se ha realizado la restauración del marco.

Casi todos los textos que enlazo en esta anotación están en italiano, pero merece la pena pasarse por ellos para ver las magníficas fotos de detalle del cuadro…

En estos días de Semana Santa es posible ver un espectáculo único: piezas cumbres de la imaginería manierista y barroca desfilando por las calles en procesión. En Valladolid, poder contemplar los “pasos” monumentales de Gregorio Fernández, en movimiento, constituye un lujo ya que fueron concebidos para verse así, de una manera teatral y con puntos de vista cambiantes.

Algunos de estos pasos son propiedad de las cofradías, pero otros descansan durante el año en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio (antes Nacional de Escultura) que los presta a las cofradías y que vela por su correcta conservación. El problema surge cuando se vislumbran nubes en el horizonte y amenaza lluvia. Entonces la prudencia de los conservadores del museo choca con la devoción del pueblo y los intereses turísticos.

Si la lluvia sorprende a las tallas en su recorrido la única medida que se puede adoptar es taparlas con un plástico…lo mismo que se hacía en los años 50 tal y como  muestra la película Fuego en Castilla de José Val del Omar.

Han pasado casi doce años desde que en diciembre de 1996 el Museo del Prado presentara el lienzo restaurado. El nuevo aspecto del cuadro tras la limpieza del fondo negro cambiaba radicalmente la imagen del misterioso y melancólico personaje y no dejó indiferente a nadie.

Las reacciones no se hicieron esperar, a favor (las más silenciosas) y en contra . El asunto fue creciendo como una bola de nieve hasta el punto de que Rafael Alonso, el restaurador tuvo que dar explicaciones y salir en defensa de una restauración.

Hace ya unos cuantos años desde que todo esto sucedió, y mi intención aquí no es reabrir un debate con difícil resolución.  Si recuerdo toda esta historia es porque cada vez que visitamos el Museo del Prado, el folleto con el plano del museo (publicado en varios idiomas y que se reedita cada seis meses, ya que los cuadros cambian con cierta frecuencia de sala) se encarga de recordarnos como era el caballero antes de su restauración, ya que es la foto que aparece en la portada.

La verdad es que no comprendo el motivo por el que la imagen de el Prado sigue siendo el oscuro y misterioso retrato y no el restaurado.  Se me ocurren tres cosas:

1. Que los encargados de hacer el folleto no se han enterado de que el cuadro se restauró.

2. Que por algún motivo creen que la foto del cuadro antes de la restauración es más atractiva que la actual.

3. Que lo hacen  para que el público compare entre el antes y el después cuando estén frente al cuado…

Reconozco que la Neocueva y el museo me sorprendieron gratamente. Situado en las cercanías de la cueva, el edificio obra del arquitecto Juan NavarroBaldeweg, se integra y mimetiza con el paisaje y el entorno de tal manera que uno no se percata de su presencia hasta llegar a su puerta. En el interior se muestra una colección de piezas procedentes de varios yacimientos arqueológicos de Cantabria y una serie de recreaciones, paneles explicativos y videos . Todo se presenta de una forma amena y didáctica que muestra como debía de ser la vida en la época en que se pintó la cueva.

Sin embargo lo que hace a este museo diferente es la reproducción de la cueva y sus pinturas. Se accede a ella en pequeños grupos, tras pasar por una sala de proyecciones en la que un video, a modo de máquina del tiempo, hace un recorrido por los diferentes periodos por los que ha pasado la cueva. Al entrar en  la boca de la cavidad es posible apreciar una de las pocas diferencias que tiene la Neocueva respecto a la original:  reproduce Altamira tal y como debía de ser hace 15.ooo años, sin los derrumbes posteriores. Se recrea la zona de la boca de la cavidad, el lugar donde sus moradores realizaban sus actividades cotidianas, y mediante una logradísima proyección virtual podemos ver a los miembros de una familia del periodo magdaleniense. Este espacio se aprovecha para explicar como se hace una excavación arqueológica y qué materiales y técnicas se emplearon para realizar las pinturas rupestres.

En la parte más oscura y profunda de la cavidad es donde los pintores, ayudados por la luz de lámparas de tuétano, representaron las manadas de caballos, bisontes o ciervos que se supone atienden a un fin espiritual. La reproducción impresiona por su altísima calidad (dedicaremos en breve una anotación a la realización de la Neocueva y las técnicas empleadas) y tan sólo la presencia de los elementos de la musealización (luces y pasarelas) nos recuerdan que no estamos en la verdadera Altamira. Aún así os recomiendo la visita de este museo, a la espera de que algún día podamos entrar en la vieja, pero emocionante, cavidad.