Luz Rasante

Desde hace ya algún tiempo está disponible el número 15 de la revista digital e-conservation online, en la que como es habitual se publican interesantes artículos relacionados con la conservación y la restauración.

Me ha llamado la atención la reseña a un curioso proyecto que se está desarrollando en Alemania. En el siglo XVI el pintor Hans Ritter, un discípulo de Lucas Cranach el Viejo, realizó las pinturas murales de la mansión Broemserhof en Ruedesheim. Los murales fueron pintados en el renacimiento con la técnica al  seco y muestran algunas escenas bíblicas junto a una gran variedad de motivos alusivos a la genealogía de Cristo.

El edificio y las pinturas sufrieron graves daños durante la Segunda Guerra Mundial que hicieron que se perdiera gran parte de su superficie, sin embargo, se conserva una acuarela del pintor Mogens Francesco Hendrik en la que se reproducen los murales tal y como se conservaban en el siglo XIX. Este dibujo sirvió como base del trabajo de Michaela Janke, una  estudiante de la Universidad de Colonia.

La idea ha consistido en proyectar una imagen digital basada en la pintura en las grandes pérdidas de la pintura de las bóvedas para reintegrar así las partes perdidas. El proyecto se materializó con el apoyo de dos empresas dedicadas al montaje de audiovisuales para el mundo del espectáculo  (coolux GmbH y  Burmester Event und Medientechnik).

La novedad de este proyecto reside en la manipulación de los archivo de imágenes, ya que con una  proyección de diapositivas convencionales el resultado habría sido una imagen distorsionada debido a la curvatura de las bóvedas de crucería donde se proyecta la imagen. Para solucionar este problema, se recurrió a un software especial utilizado normalmente en representaciones de ópera y conciertos. El método consiste en la proyección de una cuadrícula en el área a reconstruir, que posteriormente es reconocida por un software que permite que la imagen se ajuste a las formas de la arquitectura. El resultado es una imagen de buena calidad, que se integra bien en el conjunto mural y que permite ver como serían las pinturas antes de su destrucción.

YouTube

Hoy aparece en varios medios de comunicación esta noticia sobre el examen de los murales que pintó Giotto en la capilla Peruzzi de la Basílica de la Santa Cruz de Florencia.

Sirva como escusa para hablar de pasada de la técnica de análisis que se está empleando, muy habitual en el campo de la restauración, la  iluminación con luz ultravioleta. Bajo este tipo de luz (U.V.), los materiales que componen la pintura son fluorescentes en diferentes gradaciones, lo que permite la identificación de repintes, materiales ajenos a la obra, barnices, o como en este caso detalles técnicos que no se aprecian a simple vista.

Desde el pasado mes de diciembre se expone en las Salas del Tesoro del Delfín del Museo del Prado un curioso cuadro de Pietro da Cortona dedicado a la Natividad. Lo que hace especial a esta obra, recientemente restaurada por Elisa Mora en los talleres del Prado, es su soporte, extraño y único. Tradicionalmente se creía que el cuadro estaba pintado al óleo sobre una superficie de venturina, una piedra semi preciosa con pequeños puntos de cobre que brillan con la luz, por lo que la obra presenta aspectos diferentes si se contempla a la luz del día, o con una luz tenue de velas que hace que el fondo vibre, aportando a la Natividad un aspecto casi mágico.

YouTube

La reciente restauración y sus estudios han servido para descubrir que en realidad la Natividad está pintada sobre un soporte confeccionado con tres piezas de pizarra y más de cuarenta de  masilla vítrea con partículas de cobre que imitan venturina, la pizarra se emplea en la escena y la pasta vítrea en el cielo.

Ahora en el Prado la obra se expone con una luz que varía su intensidad para recrear el efecto  que buscó Pietro da Cortona para evocar el cielo nocturno estrellado.

Prestando atención a la foto que aparece en este enlace se pueden apreciar los cambios en la obra según la intensidad de la luz y conocer algo más sobre el cuadro.

Mientras preparo la segunda parte del artículo dedicado a las colas, os dejo un par de enlaces muy interesantes: la capilla de San Blas de la Catedral de Toledo contiene un impresionante conjunto de pintura italiana atribuida, entre otros,  al pintor florentino Gherarado Starnina.  Los murales afectados por importantes problemas de humedad y anteriores restauraciones inadecuadas, fueron restaurados en 2003 por un equipo formado por profesionales españoles e italianos que dirigió Antonio Sánchez-Barriga , al que entrevistamos hace unos meses por aquí. Por casualidad encontré hace poco dos documentos que se complementan y explican con bastante detalle la restauración de las pinturas de la capilla. Por un lado  este artículo publicado en la revista RyR y por otro estos  tres videos. Merecen la pena.

 Son bastante populares los ejemplos de pinturas realizadas por mediación divina (o las acheiropoietas), pero algo menos conocidas son las restauraciones divinas. Cierto es que algunas restauraciones que ofrecen resultados espectaculares se suelen calificar como milagrosas, pero en la historia que traemos hoy debemos de entender el calificativo de manera literal.

Tendremos que remontarnos al año 1560, cuando los frailes dominicos españoles realizaban expediciones de evangelización en  Colombia. En esa época llegó a la ciudad de Chiquinquirá, en la zona central del país, el caballero español Antonio de Santana. Allí edificará una gran casa para la administración de los colonos, los indígenas y esclavos.  Esta casa tenía una capilla  que fray Andrés Jadraque, un fraile también llegado de España, decide decorar  con un lienzo de la Virgen del Rosario, advocación promulgada por la Orden Dominica. El encargado de realizar el cuadro sería el pintor español Alonso Narváez que vivía en una ciudad cercana. 

De 1562 data el lienzo, realizado sobre una rústica tela de algodón de procedencia indígena y pintado con colores al temple empleando pigmentos naturales  de composición mineral  y extraídos del zumo de hierbas y flores de la región. Como el lienzo era casi cuadrado, el pintor completó los espacios añadiendo, a los lados de la Virgen del Rosario, las imágenes de San Antonio de Pádua (de quien Santana era devoto ) y de San Andrés Apóstol (el santo de fray Jadraque).

El cuadro fue colocado en una capilla techada de paja en la que se filtraba la lluvia. Esto, unido a la acción del aire y el sol,  hizo que pronto fuese imposible reconocer lo que había sido pintado. En 1577 la deteriorada imagen fue sustituida por otra que representaba un Cristo crucificado, y fue abandonada en el cuarto que tiempo atrás sirviera de oratorio a la familia.

Allí pasaría ocho años más hasta que  llegó a este lugar María Ramos, una piadosa sevillana que solicitó un lugar al poder retirarse para rezar.  Así encontró la capilla donde estaba el lienzo de la Virgen,  sucio y con roturas. Ella misma se encargó de adecentar el cuadro y lo colgó en la pared para rezar y pedir que se le manifestara la imagen, casi perdida del todo…

Parece ser que su fe e insistencia tuvieron resultados y el 26 de diciembre del año 1589 se obró el milagro, ese día María se encontró en la puerta de la capilla con una india llamada Isabel y su pequeño hijo Miguel, quien le señaló cómo la imagen descendía del lugar en donde había estado colgada y despedía una luminosidad cegadora. La imagen recobró prodigiosamente su color y su brillo original en una restauración instantánea, que cerró los rasguños y agujeros de la tela cubriéndolos de luz y color. Vamos una restauración divina en toda regla.

 Desde entonces la imagen es tenida por milagrosa y es la patrona de Colombia.

Desde hace mucho tiempo me ha interesado el arte oriental, tan desconocido y diferente al nuestro. En una ocasión, charlando con una budista sobre restauración, me planteaba una interesante pregunta ¿puede un occidental hacer una buena restauración de una pieza de arte budista?

La respuesta a esta pregunta tiene mucho que ver con algo que ya  hemos comentado por aquí en varias ocasiones: la diferencia entre conservación y restauración. Evidentemente un restaurador occidental podrá hacer una buena conservación de una pieza budista, pues los materiales, las técnicas y sus procesos de degradación son los mismos ( o muy parecidos en Madrid y en Lhasa). El problema surge a la hora de realizar un trabajo de restauración, ya que se trata de un proceso crítico y de reinterpretación de la obra que exige al restaurador un profundo conocimiento de la pieza, su significado, iconografía, valor simbólico, religioso, social … por lo tanto es posible que en igualdad de conocimientos y medios técnicos un restaurador del Tíbet restauraría mejor un Buda que yo.

Sirva esta pequeña reflexión a modo de introducción para hablar de los Thangkas (en tibetano la palabra ‘than’ quiere decir plano y ‘ka’ significa pintura), una especie de banderas o tapices  pintados o bordados, que se cuelgan en los monasterios o altares privados de las casas budistas y que ocasionalmente son llevados por los monjes en procesiones ceremoniales religiosas. Las pinturas thangka se hicieron populares entre los monjes itinerantes ya que estas pinturas enrollables eran fáciles de transportar de monasterio en monasterio. Estos thangka eran importantes herramientas de enseñanza, ya que mostraban escenas de la vida del Buda, o  La rueda de la vida, que es una representación visual de las enseñanzas del Abhidharma (o Arte de la Iluminación), para los budistas estas pinturas religiosas poseen una belleza que se interpreta como una manifestación de lo divino, y por lo tanto son visualmente estimulantes.

Los Thangkas están realizados en un soporte de algodón o seda y se pintan con colores orgánicos aglutinados con cola, lo que nosotros llamamos temple. Su composición e iconografía están sujetas a una serie de reglas geométricas que determinan las medidas de cada elemento, algo que también sucede con las posturas de los personajes y los colores, nada es fruto del azar.

Podemos acercarnos al mundo de la conservación y restauración de Thangkas a través de una publicación del ICOM-CC en la que se recopilan las intervenciones de diversos expertos en este campo,  en un congreso celebrado en Nueva Delhi en Septiembre de 2008. Los textos están en inglés y se pueden descargar aquí.

No ha pasado mucho tiempo desde que comentamos por aquí la noticia de la restauración de La Madonna del ruiseñor de Rafael, pues bien, hace ya algunos días se presentaba al público la restauración de otra de las obras del genial pintor de Urbino, Los desposorios de la Virgen. El cuadro, que se conserva en la Pinacoteca de Brera (Milán), fue pintado en 1504 cuando Rafael tenía 21 años y está  firmado y fechado en el edificio de planta centralizada que aparece al fondo de la escena. Sobre el friso del arco central se puede leer: RAPHAEL URBINAS MDIIII. Para los historiadores del arte esta pintura sobre tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento.

Los desposorios de Rafael sigue de cerca el tema y la composición de una obra que su amigo Perugino había pintado ese mismo año, y el mural que representa la Entrega de las llaves a San Pedro que se encuentra en la Capilla Sixtina, obra del mismo pintor. Los desposorios fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde descubrirá la escultura de Donatello y la pintura de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel (con el que llegará a competir).

(Leer mas …)

Gracias a polimedia, una iniciativa de la Universidad Politécnica de Valencia, podemos colarnos en clase de algunos profesores para asistir a sus explicaciones. En esta interesante página Web encontramos varios temas de la profesora de restauración Susana Martín Rey que imparte la asignatura La restauración de obras artísticas: Metodología y principios básicos II. En la primera lección repasa la evolución histórica de la intervención de las pinturas sobre lienzo. Muy recomendable.

Se llama arrepentimiento (pentimento) a las modificaciones que, en ocasiones, realizaban los pintores en los cuadros para corregir una composición que no les convencía o cambiar ligeramente alguna postura de los personajes.

Evidentemente, cuando los artistas hacían estas rectificaciones, la capa de pintura nueva tapaba por completo a la subyacente y así se corregía un error para que pasara inadvertido. Pero el tiempo les ha jugado una mala pasada a muchos de los pintores que emplearon estas correcciones, ya que con el paso de los años algunas pinturas se van haciendo transparentes y dejan ver lo que antes ocultaban.

Tal vez los arrepentimientos más conocidos sean los de Velázquez, su estilo era rápido y resolutivo y realizaba estas correcciones con frecuencia. Si nos fijamos en el retrato de Felipe IV, a caballo del Museo del Prado las podemos ver en el perfil del rostro del rey, en su bigote, en las plumas del sombrero, en las patas traseras del caballo… Aquí podéis ver el cuadro con detalle.

Esta alteración de la pintura se produce sobre todo en cuadros pintados al óleo, en esta técnica la pintura se compone de un aglutinante (generalmente aceite de linaza) y de un pigmento. Cada pigmento, y el aceite, tienen un parámetro que se denomina índice de refracción. El índice de refracción del aceite de linaza fresco es 1,48, los pigmentos tienen un índice mucho mayor, la diferencia entre ambos es alta (en la superficie de la pintura se producen fenómenos de refracción y difusión) y eso determina que la pintura sea opaca.

A medida que pasa el tiempo el aceite de linaza se oxida, su estructura química se degrada y su índice de refracción pasa a ser de 1,57, en este momento la diferencia entre los índices del aglutinante y del pigmento es menor (la refracción y difusión es también menor) y el color es menos cubriente y deja ver la capa subyacente.