Hoy aparece en varios medios de comunicación esta noticia sobre el examen de los murales que pintó Giotto en la capilla Peruzzi de la Basílica de la Santa Cruz de Florencia.

Sirva como escusa para hablar de pasada de la técnica de análisis que se está empleando, muy habitual en el campo de la restauración, la  iluminación con luz ultravioleta. Bajo este tipo de luz (U.V.), los materiales que componen la pintura son fluorescentes en diferentes gradaciones, lo que permite la identificación de repintes, materiales ajenos a la obra, barnices, o como en este caso detalles técnicos que no se aprecian a simple vista.

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La reciente restauración y sus estudios han servido para descubrir que en realidad la Natividad está pintada sobre un soporte confeccionado con tres piezas de pizarra y más de cuarenta de  masilla vítrea con partículas de cobre que imitan venturina, la pizarra se emplea en la escena y la pasta vítrea en el cielo.

Ahora en el Prado la obra se expone con una luz que varía su intensidad para recrear el efecto  que buscó Pietro da Cortona para evocar el cielo nocturno estrellado.

Prestando atención a la foto que aparece en este enlace se pueden apreciar los cambios en la obra según la intensidad de la luz y conocer algo más sobre el cuadro.

Mientras preparo la segunda parte del artículo dedicado a las colas, os dejo un par de enlaces muy interesantes: la capilla de San Blas de la Catedral de Toledo contiene un impresionante conjunto de pintura italiana atribuida, entre otros,  al pintor florentino Gherarado Starnina.  Los murales afectados por importantes problemas de humedad y anteriores restauraciones inadecuadas, fueron restaurados en 2003 por un equipo formado por profesionales españoles e italianos que dirigió Antonio Sánchez-Barriga , al que entrevistamos hace unos meses por aquí. Por casualidad encontré hace poco dos documentos que se complementan y explican con bastante detalle la restauración de las pinturas de la capilla. Por un lado  este artículo publicado en la revista RyR y por otro estos  tres videos. Merecen la pena.

Tendremos que remontarnos al año 1560, cuando los frailes dominicos españoles realizaban expediciones de evangelización en  Colombia. En esa época llegó a la ciudad de Chiquinquirá, en la zona central del país, el caballero español Antonio de Santana. Allí edificará una gran casa para la administración de los colonos, los indígenas y esclavos.  Esta casa tenía una capilla  que fray Andrés Jadraque, un fraile también llegado de España, decide decorar  con un lienzo de la Virgen del Rosario, advocación promulgada por la Orden Dominica. El encargado de realizar el cuadro sería el pintor español Alonso Narváez que vivía en una ciudad cercana. 

De 1562 data el lienzo, realizado sobre una rústica tela de algodón de procedencia indígena y pintado con colores al temple empleando pigmentos naturales  de composición mineral  y extraídos del zumo de hierbas y flores de la región. Como el lienzo era casi cuadrado, el pintor completó los espacios añadiendo, a los lados de la Virgen del Rosario, las imágenes de San Antonio de Pádua (de quien Santana era devoto ) y de San Andrés Apóstol (el santo de fray Jadraque).

El cuadro fue colocado en una capilla techada de paja en la que se filtraba la lluvia. Esto, unido a la acción del aire y el sol,  hizo que pronto fuese imposible reconocer lo que había sido pintado. En 1577 la deteriorada imagen fue sustituida por otra que representaba un Cristo crucificado, y fue abandonada en el cuarto que tiempo atrás sirviera de oratorio a la familia.

Allí pasaría ocho años más hasta que  llegó a este lugar María Ramos, una piadosa sevillana que solicitó un lugar al poder retirarse para rezar.  Así encontró la capilla donde estaba el lienzo de la Virgen,  sucio y con roturas. Ella misma se encargó de adecentar el cuadro y lo colgó en la pared para rezar y pedir que se le manifestara la imagen, casi perdida del todo…

Parece ser que su fe e insistencia tuvieron resultados y el 26 de diciembre del año 1589 se obró el milagro, ese día María se encontró en la puerta de la capilla con una india llamada Isabel y su pequeño hijo Miguel, quien le señaló cómo la imagen descendía del lugar en donde había estado colgada y despedía una luminosidad cegadora. La imagen recobró prodigiosamente su color y su brillo original en una restauración instantánea, que cerró los rasguños y agujeros de la tela cubriéndolos de luz y color. Vamos una restauración divina en toda regla.

 Desde entonces la imagen es tenida por milagrosa y es la patrona de Colombia.

Desde hace mucho tiempo me ha interesado el arte oriental, tan desconocido y diferente al nuestro. En una ocasión, charlando con una budista sobre restauración, me planteaba una interesante pregunta ¿puede un occidental hacer una buena restauración de una pieza de arte budista?

La respuesta a esta pregunta tiene mucho que ver con algo que ya  hemos comentado por aquí en varias ocasiones: la diferencia entre conservación y restauración. Evidentemente un restaurador occidental podrá hacer una buena conservación de una pieza budista, pues los materiales, las técnicas y sus procesos de degradación son los mismos ( o muy parecidos en Madrid y en Lhasa). El problema surge a la hora de realizar un trabajo de restauración, ya que se trata de un proceso crítico y de reinterpretación de la obra que exige al restaurador un profundo conocimiento de la pieza, su significado, iconografía, valor simbólico, religioso, social … por lo tanto es posible que en igualdad de conocimientos y medios técnicos un restaurador del Tíbet restauraría mejor un Buda que yo.

Sirva esta pequeña reflexión a modo de introducción para hablar de los Thangkas (en tibetano la palabra ‘than’ quiere decir plano y ‘ka’ significa pintura), una especie de banderas o tapices  pintados o bordados, que se cuelgan en los monasterios o altares privados de las casas budistas y que ocasionalmente son llevados por los monjes en procesiones ceremoniales religiosas. Las pinturas thangka se hicieron populares entre los monjes itinerantes ya que estas pinturas enrollables eran fáciles de transportar de monasterio en monasterio. Estos thangka eran importantes herramientas de enseñanza, ya que mostraban escenas de la vida del Buda, o  La rueda de la vida, que es una representación visual de las enseñanzas del Abhidharma (o Arte de la Iluminación), para los budistas estas pinturas religiosas poseen una belleza que se interpreta como una manifestación de lo divino, y por lo tanto son visualmente estimulantes.

Los Thangkas están realizados en un soporte de algodón o seda y se pintan con colores orgánicos aglutinados con cola, lo que nosotros llamamos temple. Su composición e iconografía están sujetas a una serie de reglas geométricas que determinan las medidas de cada elemento, algo que también sucede con las posturas de los personajes y los colores, nada es fruto del azar.

Podemos acercarnos al mundo de la conservación y restauración de Thangkas a través de una publicación del ICOM-CC en la que se recopilan las intervenciones de diversos expertos en este campo,  en un congreso celebrado en Nueva Delhi en Septiembre de 2008. Los textos están en inglés y se pueden descargar aquí.

No ha pasado mucho tiempo desde que comentamos por aquí la noticia de la restauración de La Madonna del ruiseñor de Rafael, pues bien, hace ya algunos días se presentaba al público la restauración de otra de las obras del genial pintor de Urbino, Los desposorios de la Virgen. El cuadro, que se conserva en la Pinacoteca de Brera (Milán), fue pintado en 1504 cuando Rafael tenía 21 años y está  firmado y fechado en el edificio de planta centralizada que aparece al fondo de la escena. Sobre el friso del arco central se puede leer: RAPHAEL URBINAS MDIIII. Para los historiadores del arte esta pintura sobre tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento.

Los desposorios de Rafael sigue de cerca el tema y la composición de una obra que su amigo Perugino había pintado ese mismo año, y el mural que representa la Entrega de las llaves a San Pedro que se encuentra en la Capilla Sixtina, obra del mismo pintor. Los desposorios fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde descubrirá la escultura de Donatello y la pintura de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel (con el que llegará a competir).

Los desposorios de la Virgen  ha pasado a lo largo de su historia por las manos de diferentes dueños, fue un encargo de la familia Albizzini para la capilla de San José en la iglesia de San Francisco de los Minoritas en Città di Castello, en Umbría. En 1798 la ciudad se vio forzada a donar la pintura al general Lechi, un oficial del ejército napoleónico, quien a su vez lo vendió al marchante milanés Sannazzari. Éste la legó al principal hospital de Milán en 1804. Dos años más tarde, fue adquirida por la Academia de Bellas Artes y desde entonces ha sido exhibida en Brera.

Sabemos que la obra ha sido sometida a diversas restauraciones, algunas de ellas muy bien documentadas como la que realizó en 1857 Giuseppe Molteni (que ya detectó una restauración previa, probablemente del siglo XVIII), disponemos de un completo texto en el que describe el estado de conservación del cuadro en ese momento y la intervención que realizó . Casi un siglo después, en 1958, la tabla se vio obligada a pasar por el taller de restauración ya que un visitante de la galería la golpeó con un martillo, la zona más afectada fue la que representa el vientre y el codo de la Virgen, el encargado de esta restauración fue Mauro Pelliccioli.

La restauración que acaba de finalizar se hizo necesaria, según sus responsables, porque existían problemas relacionados con la estabilidad del color y los materiales utilizados en restauraciones precedentes se habían estropeado.

De manera previa a la restauración en sí se realizaron una serie de estudios y análisis que aportaron datos útiles sobre la técnica de ejecución de la obra y su estado de conservación, que en general, era bueno, pero se podían observar algunos levantamientos de la película pictórica, repintes puntuales y barnices oxidados que impedían apreciar la intensidad de los colores.
La fase de la intervención más interesante fue la limpieza, realizada de forma química, mediante el empleo de disolventes. El cielo se fue liberado de recubrimientos y capas gruesas de barnices y  repintes y en las figuras, arquitectura y paisaje la limpieza fue encaminada a restablecer las relaciones y el equilibrio entre los colores, eligiendo en cada caso un nivel de limpieza apropiado. También se eliminaron las reintegraciones de la restauración de 1958 realizadas por Pelliccioli ya que sus colores se habían virado y desentonaban con el conjunto.

En esta ocasión, además del cuadro, también se ha realizado la restauración del marco.

Casi todos los textos que enlazo en esta anotación están en italiano, pero merece la pena pasarse por ellos para ver las magníficas fotos de detalle del cuadro…

Gracias a polimedia, una iniciativa de la Universidad Politécnica de Valencia, podemos colarnos en clase de algunos profesores para asistir a sus explicaciones. En esta interesante página Web encontramos varios temas de la profesora de restauración Susana Martín Rey que imparte la asignatura La restauración de obras artísticas: Metodología y principios básicos II. En la primera lección repasa la evolución histórica de la intervención de las pinturas sobre lienzo. Muy recomendable.

Se llama arrepentimiento (pentimento) a las modificaciones que, en ocasiones, realizaban los pintores en los cuadros para corregir una composición que no les convencía o cambiar ligeramente alguna postura de los personajes.

Evidentemente, cuando los artistas hacían estas rectificaciones, la capa de pintura nueva tapaba por completo a la subyacente y así se corregía un error para que pasara inadvertido. Pero el tiempo les ha jugado una mala pasada a muchos de los pintores que emplearon estas correcciones, ya que con el paso de los años algunas pinturas se van haciendo transparentes y dejan ver lo que antes ocultaban.

Tal vez los arrepentimientos más conocidos sean los de Velázquez, su estilo era rápido y resolutivo y realizaba estas correcciones con frecuencia. Si nos fijamos en el retrato de Felipe IV, a caballo del Museo del Prado las podemos ver en el perfil del rostro del rey, en su bigote, en las plumas del sombrero, en las patas traseras del caballo… Aquí podéis ver el cuadro con detalle.

Esta alteración de la pintura se produce sobre todo en cuadros pintados al óleo, en esta técnica la pintura se compone de un aglutinante (generalmente aceite de linaza) y de un pigmento. Cada pigmento, y el aceite, tienen un parámetro que se denomina índice de refracción. El índice de refracción del aceite de linaza fresco es 1,48, los pigmentos tienen un índice mucho mayor, la diferencia entre ambos es alta (en la superficie de la pintura se producen fenómenos de refracción y difusión) y eso determina que la pintura sea opaca.

A medida que pasa el tiempo el aceite de linaza se oxida, su estructura química se degrada y su índice de refracción pasa a ser de 1,57, en este momento la diferencia entre los índices del aglutinante y del pigmento es menor (la refracción y difusión es también menor) y el color es menos cubriente y deja ver la capa subyacente.

“Un fresco del siglo IX es robado de una gruta del sur de Italia con la complicada y fascinante técnica del strappo…” esta frase, que se puede leer en la contraportada de la novela La huella del ángel,  me ha recordado que tenía pendiente seguir con la serie de anotaciones dedicadas al arranque de pintura mural. Hemos hablado ya sobre el stacco a massello y sobre el stacco, así que hablaremos hoy del strappo.

Con el método denominado strappo (algo así como arranque o despegado, en español) tan solo se separa del muro la película pictórica y, en la mayoría de los casos,  no se extrae con todo su espesor ya que casi siempre queda en la superficie mural una impronta constituida por el dibujo preparatorio o por una sutil película de color (es lo que pasó en San Baudelio de Berlanga, por eso en sus muros aún se conservan las improntas de las pinturas strappadas).

El strappo es sistema más rápido y sencillo de realizar, de ahí que se generalizara a finales del siglo XIX,  pero según relata Mora (1) en su popular libro sobre restauración de pintura mural, presenta varios inconvenientes que hacen que su empleo esté poco extendido en la actualidad. 

El principal de los problemas es que cuando la pintura se adhiere sobre un nuevo soporte, tras ser arrancada, tiende a presentar una superficie anormalmente plana y uniforme debida a la pérdida de las pequeñas ondulaciones naturales de la pared, a esto habría que unir la ya mencionada pérdida de película pictórica.

Estos dos factores: pérdida de la preparación del muro y pérdida de materia pictórica, junto con la incorporación de un nuevo soporte en el reverso de la pintura (tradicionalmente de cal y caseína) hacen que varíe el aspecto de la pintura ya que se habrán modificado parámetros tales como la reflexión de la luz, la transparencia, etc. 

Normalmente se solía recurrir a este sistema cuando el sustrato de la pintura había perdido su cohesión hasta el punto de ser imposible su consolidación in situ, cuando la adherencia de la película pictórica al sustrato era deficiente o cuando el sustrato era demasiado delgado. Entonces se optaba por salvar la capa de pintura arrancándola a strappo y trasladándola a un nuevo soporte.

El strappo presenta la ventaja de ser un método directo que permite la separación de grandes superficies en una sola pieza y también demostró su utilidad a la hora de arrancar pinturas de superficies curvas como bóvedas o cúpulas, además la aparente sencillez del método y su bajo coste hace que este fuera el método idóneo para el expolio de murales por parte de los amigos de lo ajeno.

Ya hemos comentado en alguna ocasión, que la mayoría de las pinturas murales presentan cierta solubilidad al agua, como en el proceso de arranque tradicional se aplicaba un adhesivo acuoso, antes se debía de insolubilizar la superficie pictórica mediante la aplicación de una resina, un polímero acrílico en solución. Aunque una alternativa puede ser  realizar el strappo utilizando un adhesivo sintético.

El sistema para realizar un strappo consiste en aplicar una o varias capas de gasa de tela (tarlatana de algodón) pegadas al muro  con un adhesivo (cola orgánica generalmente) que al secar tiene la suficiente fuerza como para llevarse la pintura cuando se tire de la gasa. La elección del una tela y un adhesivo adecuados determinarán en gran medida el éxito del arranque. Si el adhesivo no tiene la suficiente fuerza o no penetra lo suficiente en la película pictórica es probable que parte de esta permanezca en el muro.

La pintura una vez arrancada se suele enrollar para facilitar su transporte. El paso final, como en los otros sistemas de arranque, consiste en limpiar el reverso de la pintura para colocarla en un nuevo soporte, en ese momento es cuando se puede retirar la gasa de protección reversibilizando el adhesivo con humedad.

Aunque el empleo del strappo en la actualidad es escaso, existen ejemplos de su empleo, normalmente empleando adhesivos sintéticos (se pueden ver fotos de este tipo de procesos aquí, casos 2 y 3 del apartado mural) además en los últimos años se ha desarrollado una interesante alternativa a este tipo de arranques mediante el empleo de resinas epoxi (2). 

(1) MORA, Paolo; MORA, Laura S. y PHILIPPOT, Paul. Conservation of wall paintings. Butterworths, 1984. Londres.

(2) BARBERO, Juan C. Una alternativa a los arranques tradicionales de pintura mural.2005. Aguilar de Campoo