Luz Rasante

A mediados del siglo XX con la generalización de los adhesivos sintéticos se produce un cambio que afecta a la técnica del reentelado. Aparecía una alternativa a las forraciones tradicionales de colas y ceras que presentaban varios problemas (mal envejecimiento, impregnaban las telas, podían volverse inestables con los cambios de humedad, el proceso requería del uso de humedad y calor, etc.). Hoy en día los reentelados con estos nuevos productos están muy extendidos, aunque hay quien sigue prefiriendo las técnicas y productos tradicionales.

La aparición en el mercado de nuevos adhesivos se vio acompañada por el desarrollo de diversos tejidos sintéticos, flexibles e inertes, con los que reforzar los antiguos lienzos. La poliamida, el polipropileno, el poliéster o la fibra de vidrio son una extraordinaria alternativa a los tejidos naturales: son muy resistentes ya que no se ven afectados por la humedad y tienen buen envejecimiento. En un principio el uso de estos nuevos tejidos constituía un problema a nivel estético debido a  su aspecto plasticoso y a   su   color blanco. En la actualidad es posible encontrar telas sintéticas con un color y textura similar a la del lino.

De entre la multitud de adhesivos sintéticos que se pueden emplear en una forración destacan los siguientes:

1. Las ceras sintéticas. Se trata de una evolución de las ceras-resinas, suelen estar formadas por ceras microcristalinas y parafinas. Aunque su poder adhesivo es más alto que el del sistema del que proceden, suelen dar problemas ya que la cera impregna en exceso la tela y la película pictórica, esto se traduce en una saturación y cambio de los colores de la obra.    

2. Los copolímeros acetato vinilo-etileno. Supusieron una revolución en el campo de la restauración, dentro de este grupo, el adhesivo más utilizado es la BEVA®, en cualquiera de sus múltiples variedades. Este adhesivo desarrollado por Gustav A.Berguer y utilizado desde los años 70 se creó como una alternativa a los entelados de cola y engrudo. Entre las múltiples ventajas la BEVA podemos destacar su buen envejecimiento, su reversibilidad (con calor o disolventes), la posibilidad de controlar su penetración en el tejido y su variedad de presentaciones que permite aplicarla en seco (activándola con temperatura) o en húmedo (por adhesión directa o activándola con disolventes).  Todas estas cualidades hacen que sea idóneo para realizar reentelados, aunque existen otros copolímeros como el Adam® EVA que también se han utilizado en este campo.

3. Las resinas acrílicas en dispersión acuosa. En ocasiones se utilizan espesadas con tolueno (que invierte a dispersión y aumenta la viscosidad), las más empleadas son el P.V.A. (que se desaconseja por su mal envejecimiento), el PLEXTOL® y el PLEXISOL®.

Para seguir completando esta serie de anotaciones dedicadas al reentelado, comentaremos en las próximas semanas tipos especiales de forración como la transparente o el Nap Bond, y algunos detalles sobre las herramientas que se utilizan para reentelar y su uso (mesas calientes, de succión, telares…)

Esta foto la tomé en los restos de la ciudad palatina de Abderramán III, Medina Azahara, muy cerca de Córdoba. Refleja muy bien dos maneras de reconstruir un capitel perdido: el que está en primer término reproduce de forma esquemática el original, el del fondo es una réplica pero va marcado con una “R” que lo diferencia de los antiguos (el detalle aparece ampliado arriba a la derecha). Dos maneras de entender la restauración arquitectónica sustentando el mismo arco.

El viernes comentábamos aquí el premio obtenido por la Fundación de Patrimonio de Castilla y León por la restauración del coro de la iglesia de San Nicolás de Bari en Madrigal de las Altas Torres (Ávila).

La singularidad de esta intervención radica en que el conjunto del coro, como si del monstruo de Frankenstein se tratase, estaba integrado por piezas que procedían de otras obras que se habían unido en el siglo XVIII para formar un conjunto que parecía unitario.

En 1999, la Junta de Castilla y León realizó una primera intervención en la que se pudo comprobar que, además de la sillería principal, gótica con veintidós estalos o asientos, se encontraron, incorporados en el conjunto del coro, restos de una sillería barroca (dos estalos), de una techumbre mudéjar, de un artesonado renacentista y lo más sorprendente: todos estos elementos se habían montado sobre un entarimado de tablas pintadas que procedías de un retablo de finales del siglo XV  de estilo hispanoflamenco. Además se identificaron elementos de la estructura del retablo como pilastras, cresterías o doseletes.

Tras el estudio de las tablas, con la película pictórica muy perdida ya que estaba hacia arriba y se pisaba sobre ella, se llegó a la conclusión de que pertenecían al antiguo retablo Mayor de la iglesia desmontado en 1735, cuando se sustituyó por el actual, de estilo barroco.

Unos años más tarde retomó la intervención la Fundación de Patrimonio de Castilla y León, los trabajos se realizaron en tres fases: estudio histórico-artístico de cada elemento, tratamientos de restauración de todos los bienes que formaban el concurso y realización de un proyecto museológico para la exposición de las obras.

El principal problema de esta intervención era el de dar a cada elemento la relevancia que le correspondía por su valor artístico e histórico. Finalmente se intentó situar cada elemento en el lugar que debería de ocupar, reconstruyendo los elementos faltantes.

Se restauró y montó la sillería gótica cubierta por el artesonado renacentista. El retablo se recreó, ya que se conservaban suficientes piezas como para sugerir una hipótesis sobre su aspecto original. Se montó, como un mueble exento sobre una nueva estructura portante de madera, en la nave del Evangelio, con las tablas originales, que conservan algunos restos de pintura, y otras nuevas fabricadas exactamente igual. En su parte trasera se colocó una escalera que permite apreciar el retablo por detrás y observar de cerca cómo está construido.

Los restauradores también han hecho una reproducción a escala del artesonado de estilo mudéjar (la parte más deteriorada ya que se había utilizado como armazón interna de la sillería), en base a unas cuantas maderas originales que han permitido determinar la configuración de este elemento.

Todo este trabajo se explica en varios paneles y maquetas que se instalaron en el interior del templo y que ponen en valor los bienes restaurados, pero también los trabajos de restauración en sí mismos.

Es difícil resumir un trabajo tan complejo como este en tan pocas líneas, para los que estéis interesados en conocer más a fondo lo que allí se hizo podéis verlo en la revista Patrimonio que edita la Fundación de Patrimonio de Castilla y León. 

Ayer se hizo público el fallo de la última convocatoria de los Premios de Patrimonio Cultural de la UE/Concurso Europa Nostra 2008. Me alegra ver que entre los premios destacan varias intervenciones realizadas en España.  Ha obtenido un premio el Inventario de la Arquitectura Fortificada en España, realizado por la Asociación Española de Amigos de los Castillos. Además para aquí se han venido varias medallas por: la conservación del puente medieval sobre el río Truchas en Pobleta de San Miguel, la restauración de las colecciones y del edificio del Museo Cerralbo de Madrid y la restauración del coro de la iglesia de San Nicolás de Bari en Madrigal de las Altas Torres.

Destacaré de entre estas restauraciones (ya que la conozco directamente) la del coro de la iglesia de San Nicolás de Bari en Madrigal de las Altas Torres (Ávila),  muy interesante por el rigor científico, los criterios seguidos y la metodología con que se integró en un conjunto coherente varias piezas originales de madera policromada encontradas al desmontar el coro, durante el proceso de restauración, y que pertenecían a un antiguo retablo. El trabajo que se realizó es muy interesante y curioso así que el lunes dedicaré la anotación a esta restauración.

!Enhorabuena a los premiados!

El reentelado tradicional es aquel que se realiza utilizando materiales de origen natural. La nueva tela suele ser de lino, con un tipo de tejido y densidad similar al de la tela original pero resistente y tupida (aunque a menudo se suele recomendar de manera genérica el lino tipo Velázquez).

A esta tela nueva hay que “fatigarla”, ya que los tejidos naturales varían sus dimensiones cada vez que se humedecen y secan. Este proceso es necesario ya que con las variaciones de humedad a las que se somete al tejido, durante  el propio proceso de reentelado, la tela nueva se movería arrastrando con ella al tejido antiguo y a la propia pintura. Para fatigar la nueva tela ésta se monta en un telar (bastidor sólido de madera o metal)  que la mantiene tensa, y se somete a sucesivos mojados y atirantados (se suele recomendar que por lo menos sean tres), la nueva pieza de tela se quedará montada en este telar hasta el final del proceso de forración. 

El adhesivo que se utiliza para pegar el tejido de lino al original es también de origen natural. Los más utilizados históricamente son:

La coletta (su receta tradicional procede de Italia y entre  sus ingredientes básicos destacan la cola de carpintero o cola fuerte, agua, melaza, hiel de buey, fenol y vinagre) y la gacha (el adhesivo más empleado para reentelados en España; es una pasta compuesta de harina, coletta, agua, trementina de Venecia y fenol) ambos son adhesivos acuosos por lo que su utilización con una tela de algodón está desaconsejada. Entre las ventajas que presenta el reentelado con estos adhesivos destacan la reversibilidad del proceso, el que la propia técnica permite realizar de manera simultánea un sentado de color y que la penetración del adhesivo en la capa pictórica es menor que con el método de la cera-resina. Uno de los principales inconvenientes de la gacha y de la coletta es su sensibilidad ante los cambios de humedad, por lo que un lienzo reentelado con estas técnicas debe de conservarse con unas condiciones de humedad y temperatura estables.

La cera-resina o método holandés. Normalmente se mezclaba cera de abeja con algún tipo de resina. Este tipo de adhesivo era el más utilizado en países húmedos del norte de Europa. Tiene la desventaja frente a la gacha de que si la pintura se halla levantada hay que sentar el color antes de reentelar, pero más importante aún es que puede generar cambios de saturación y de aspecto en la pintura ya que el adhesivo puede penetrar en la película pictórica, una vez que esto ha sucedido será irreversible.

El proceso del entelado es complejo y requiere destreza y práctica por parte del restaurador que lo realiza. Si se emplea la coletta o la gacha será necesaria la protección previa de la superficie de la pintura mediante un empapelado, ya que al reactivarse la preparación, por la humedad del adhesivo, la pintura queda indefensa. La unión entre las telas se realiza tras la aplicación del adhesivo, y se refuerza su acción mediante el empleo de presión y calor (tradicionalmente mediante planchado y posteriormente con el uso de mesas calientes).

Los sistemas de forración son complicados, así que si os interesa, os recomiendo tres libros en español con los que podéis profundizar y conocer detalladamente los procesos y recetas de cada tipo de forración:

Melchor,L. “La Praxis de la Restauración en el Taller de Pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1987.Sobre el reentelado tradicional con sus recetas y explicado paso a paso.

Calvo, A., “Conservación y restauración de pintura sobre lienzo”, Ediciones del Serbal, Madrid, 2002. Habla de los diferentes tipos de forración y sus ventajas e inconvenientes. 

Nicolaus, K., “Manual de restauración de cuadros”, Könemann, Köln,1999. De interés general y para el estudio del sistema de reentelado con cera-resina.

La próxima semana nos acercaremos a las forraciones con materiales sintéticos y con el empleo de nuevas técnicas.

Es indescriptible la emoción que se siente cuando en el transcurso de una restauración se descubre una obra oculta, por insignificante que ésta sea. Pues tratad de imaginar qué puede pasar si la calidad de la obra que aparece es mayor que la de la obra que inicialmente se restauraba, como sucedió en el presbiterio de la Catedral de Valencia. Además la sorpresa irá acompañada de una serie de preguntas ¿qué obra es más importante? ¿se debe de eliminar una para descubrir la otra?

En el transcurso de la restauración de la bóveda barroca que recubría el presbiterio de la Catedral de Valencia, el 22 de Junio de 2004, se practicó un orificio a través del cual, se introdujo una cámara digital y se tomaron varias fotografías. Al observarlas se comprobó lo que se sabía gracias a los documentos históricos: sobre la bóveda barroca, diseñada en el siglo XVII por el arquitecto Juan Pérez Castiel, se escondían otra bóveda gótica decorada con unos frescos realizados en el siglo XV por los pintores renacentistas italianos Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio. De forma casi milagrosa la pintura mural se encontraba en un excelente estado de conservación ya que no fue picada para construir la nueva bóveda, que se hizo dejando un espacio de 80 cm. entre ambas.

Las pinturas, que representan ángeles músicos, además de conservarse muy bien, eran de una calidad extraordinaria, y en seguida surgió la tentación de recuperarlas, aunque supusiera la eliminación de la ornamentación barroca. Se planteaba la conservación de un bien frente a otro bien.

Finalmente se optó por la eliminación gran parte de la estructura barroca (se conservaron los nervios de la bóveda), solución no exenta de críticas, ya que existían opiniones en contra que consideraban que esta acción eliminaba la historia e iba en contra de la “Teoría de la Restauración” de Cesare Brandi, filosofía sacada de la “Carta de Venecia”. 

Los trabajos de restauración ejecutados por la fundación La Luz de las Imágenes, bajo la dirección técnica de Carmen Pérez, plantearon la eliminación de la parte barroca como una intervención reversible y se realizó una importante tarea de documentación mediante escaneado y fotogrametría.

Para el desmontaje de la bóveda barroca fue necesaria su protección temporal empapelándola con cola orgánica, posteriormente se fragmentó con sierras mecánicas en unos 300 trozos para que fuesen manejables. Una vez desmontados se embalaron, numeraron y almacenaron.

El tratamiento íntegro de las pinturas fue muy interesante y se puede ver detalladamente en estos vídeos (aunque la locución es en valenciano, se entiende bastante bien). Lo más interesante fue la reintegración cromática de la cara de uno de los ángeles que había sido picada: se sacó un calco, en un acetato transparente, de otro de los ángeles simétricos y con un rostro similar, y para la reintegración se utilizó la técnica del regatino (líneas paralelas) diferenciable de cerca, pero que pasa desapercibida desde la distancia.

Aunque el resultado de esta intervención es impresionante hay quien opina, como el restaurador italiano Gianluigi Colalucci, que la eliminación parcial de la bóveda, manteniendo los nervios barrocos, constituye un gran error, se deberían de haber eliminado y sacado a la luz las nervaduras originales ya que “la conservación de las nervaduras barrocas no sirve ni para el texto barroco, que queda ahora solo como documento, ni para los frescos (…) hoy por hoy los frescos corren el riesgo de permanecer ahogados por las redundantes esculturas barrocas que cortan el arranque de las antiguas nervaduras.”

Sea como sea, tras la intervención en las pinturas se está llevando a cabo un interesante programa de medición de parámetros ambientales (luz, temperatura, humedad…) con unos sensores que se colocaron en los frescos durante la restauración. Y es posible gracias al uso de las nuevas tecnologías de realidad virtual volver a ver la bóveda barroca en su lugar gracias a unas gafas de simulación en tres dimensiones.

Cuando hace unos días escribía la anotación sobre la restauración de los cuadros del dos de Mayo de Goya  intenté buscar un enlace que explicara de manera clara qué es un reentelado, me sorprendió comprobar la poca información que existe en la red sobre una técnica tan antigua y habitual en restauración. Por este motivo me he decidido a escribir sobre el tema inaugurando así una nueva categoría sobre técnicas de restauración.

El entelado, forración o reentelado es una técnica de restauración de pintura sobre lienzo. Se utiliza cuando la tela de un cuadro se encuentra tan degradada que ha perdido su función  de soporte, y por lo tanto hace peligrar la conservación de la pintura. Aunque el fin principal de la forración es reforzar la tela antigua también se utilizó históricamente para eliminar deformaciones, regenerar la preparación, adherir una película pictórica desprendida…

El uso y abuso de los reentelados en la restauración, es una técnica ya documentada en el siglo XVII, hace que en la actualidad sólo se recurra a ella en casos extremos. Respecto a los entelados antiguos es recomendable no eliminarlos, siempre que no afecten a la conservación del cuadro, ya que cualquier intervención en el soporte de tela es traumática para una obra.

Así pues un reentelado se hace adhiriendo una tela nueva, previamente preparada y con unas características especiales para que se adecue al cuadro, a la original.  De esta manera  dotará de consistencia a la tela degradada y envejecida por la oxidación, desgarros, pérdidas de tela, etc.

El tipo de tela, y sobre todo de adhesivo utilizado para la forración, se seleccionan teniendo en cuenta las características, la técnica y el estado de conservación de la obra. Según los materiales (tela y adhesivo) que se empleen para la forración, ésta puede ser : tradicional o también llamada “a la gacha”, o sintética.

En estos días iremos viendo estas dos técnicas, sus ventajas, desventajas y variantes.

Está muy extendida la idea de que el restaurador debe de contener sus impulsos creativos, de que un restaurador artista es algo muy peligroso ya que podría dejar su huella personal en la obra en la que trabaja. Actualmente se condenaría a aquel que osara completar una parte faltante de una obra de Miguel Ángel. Pero esto no siempre fue así.

En 1627 a Bernini le encargan la restauración del Ares Ludovisi; una escultura de mármol, copia romana de un original helenístico que Lisipo realizó en el 320 a.C. y que sirvió de inspiración a multitud de artistas, entre ellos Velázquez. Representa al dios griego de la guerra, desarmado víctima del amor. Actualmente se puede contemplar en el Museo Nacional Romano situado en el Palacio Atemps.

La base de la formación de Bernini fue el estudio de la escultura clásica, y su estilo personal se acerca al de la etapa helenística. De hecho algunas esculturas, como la Cabra Amaltea, salidas del cincel del joven Bernini se creyeron durante mucho tiempo griegas.

Así pues Bernini restaura el Ares reinterpretando el original y añadiéndole las partes perdidas utilizando mármol de Carrara, similar al mármol pentélico en que está esculpida la escultura clásica, pero que aún hoy en día podemos diferenciar. Esta operación que a los ojos de la restauración actual sería un despropósito, no es solo correcta sino genial. Bernini demuestra un conocimiento exhaustivo del estilo, técnica y materiales del Ares Ludovisi, y realiza una intervención que no sólo mantiene la transmisión del original romano, sino que lo enriquece.

De entre las partes añadidas por el artista barroco podemos destacar: la parte superior del escudo y la nariz de Ares, y  los pies y un brazo de Eros…

Pero sin duda las reconstrucciones más interesantes, y que manifiestan la maestría del escultor, son aquellas en las que hace aportaciones personales: el puño de la espada con un personaje burlón. La cabeza de Eros, altamente berniniana, con amplios rizos y con una expresión que contrasta con la de Ares, a quién mira cerrando la composición. Y por supuesto el pie derecho de Ares, en donde Bernini no sólo añade materia, sino que la sustrae eliminando una parte del primitivo pedestal para dejar el pie volado. Hay quien sostiene, como el arquitecto Gabriel Ruiz Cabrero, que éste es el gran gesto artístico de esta restauración ya que “al quedar el pie en el aire, como sin apoyar, se refuerza el efecto de reposo de la figura y se le da al tiempo un extraordinario sentido de equilibrio, con este pie al aire, Bernini explica la escultura y hace una escultura nueva”.

Además del Ares otras piezas, como el Hermafrodita o el Fauno Barberini, pasaron por las manos de Bernini para su restauración. Hoy en día son las piezas creadas por él las que pasan por los actuales talleres de restauración, eso sí con unos criterios bien distintos a los que él empleó.

“Las reproducciones en colores de los libros y revistas de arte van de desde lo excelente hasta lo lamentable. Casi nunca puede juzgar el observador hasta qué punto se le está diciendo una verdad o una mentira. Aparte del falso testimonio, los originales mismos nos defraudan. La mayoría de las obras maestras de la pintura sólo son visible a través de capas de barniz oscurecido, que ha absorbido suciedad durante siglos. Tenemos una visión más fidedigna de unos peces nadando en agua verde y enfangada de un acuario, que de la Mona Lisa. Nadie ha visto los “Tizianos” y “Rembrandts”, desde hace siglos, y la limpieza y restauración de pinturas conduce a resultados notoriamente inseguros. Cuando se ha visto cómo azules agresivos destrozan las composiciones de un Bellini o un Rafael (…), se da uno cuenta de que nuestro conocimiento de las obras pictóricas está basado, en bastante medida, en lo que hemos oído y lo que imaginamos”

Rudolf Arheim. Arte y percepción visual.

Este es un cartel que alguien trajo de un viaje a Italia y que tenemos colgado en la pared del taller. Me parece una imagen muy sugerente y bonita. Muchas veces los restauradores pasamos tanto tiempo frente a una obra que acabamos por meternos dentro de ella…