“Pasar inadvertido es más difícil que llamar la atención; y conseguirlo al lado de la plaza de Cibeles, en el centro simbólico de la capital española, parece poco menos que imposible” con esta acertada frase comenzaba Luis Fernández-Galiano en 2006 un artículo publicado en El País en el que analizaba la ampliación del edificio del Banco de España proyectada por el arquitecto Rafael Moneo.

Esta obra me sirve como excusa, para poner de relieve el desencuentro que se produce entre las restauraciones de bienes muebles (pintura, escultura, etc.) y la de inmuebles.

Mientras que los restauradores ponemos un cuidado extremo (que hunde sus raíces en la teorías de Brandi y en las posteriores Cartas del Restauro) en que nuestras intervenciones sean integradas, miméticas, reversibles e inadvertidas, los arquitectos-restauradores optaron por otra vía mucho más “moderna” haciendo que las partes añadidas se evidencien, en ocasiones más de la cuenta y llegando a eclipsar a la obra original.

Para contextualizar un poco el asunto valdría con decir que tras un periodo en el que las reconstrucciones de las partes faltantes de un edificio histórico se realizaban basándose en las teorías restauradoras y reconstructoras de Violet Le-Duc, en las que se hacía una reconstrucción de estilo recreando de manera ideal el aspecto que debía de haber tenido, se ha llegado de forma progresiva, hasta el momento actual, en el que las intervenciones restauradoras se realizan en un lenguaje y materiales contemporáneos que poco tienen que ver con la obra original y en las que muchas veces la huella del arquitecto se impone a esta.

Este proceso, y sus resultados, queda bien condensado en esta frase que he leído recientemente: “Si pastiches historicistas resultaron de aquellas experiencias anteriores, pastiches modernos podrían ser los nuevos resultados, que traerían como consecuencia la defenestración del bien cultural original ante el auge del exhibicionismo y narcisismo de algunos arquitectos modernos”

Pues bien en medio de este panorama encontramos la intervención de Moneo en el Banco de España,  aquí el arquitecto ha trabajado como un restaurador, de manera discreta y silenciosa. La fachada del edificio se completó empleando los mismos materiales y estructura que la obra en la que se integra, tan sólo el caminante que se detenga a contemplar la fachada en chaflán se percatará de la diferencia entre la decoración escultórica original y la de la ampliación, en la que los motivos de dejan esbozados en la piedra a través del empleo de volúmenes afacetados.

Aunque seguro que es posible encontrarle “peros” a la ampliación, a mi me gusta, por una vez los arquitectos y los restauradores hemos trabajado empleando recursos similares. De todas formas el debate está abierto…

Una gran cantidad de conferencias, comunicaciones y pósteres para pasar un buen rato leyendo, que podéis descargar aquí.

“ Recuerdo la esfera de bronce de Arnaldo Pomodoro que está colocada en la plaza que enfrenta al Ministerio de Asuntos Exteriores de Roma. Después de algunos años el bronce que estaba resplandeciente y brillaba al sol como el oro, se transformó en verde y negruzco. Tomó un aspecto bastante desagradable porque no se había ennoblecido con la pátina del tiempo. Recientemente la escultura se ha limpiado y brilla de nuevo [...]

Probablemente dentro de 100 o 200 años, cuando se pierda el interés por el mantenimiento y el gusto haya cambiado, la cultura de la sociedad civil aceptará el arte y la arquitectura con el aspecto que les llegue, o la rechazará dejándola morir. Mi razonamiento gira en torno al concepto de restauración que debemos adoptar hoy en el arte contemporáneo. Es un concepto que a mi modo de ver pone a cero casi completamente la instancia histórica que por el contrario se tiene en cuenta con las obras antiguas.”

Gianluigi Colalucci, Revista R&R,  nº106

Cuenta la historia, en la que mito y realidad se funden, a base de ser repetida, que en una mañana del frío invierno de 1506, en un viñedo propiedad de Felice de Fredis situado en la colina del Esquilino de Roma, sobre lo que en época antigua había sido el palacio de Tito y anteriormente la Domus Aurea de Nerón, apareció lo que parecía una escultura de época clásica. La noticia corrió por Roma y llegó hasta oídos del papa Julio II que rápidamente mandó allí, para valorar el descubrimiento, a dos de sus mejores artistas: Sangallo y Miguel Ángel.

Cuando Sangallo y Buonarroti llegaron a lugar no podían creer lo que veían, al contemplar aquella maravillosa pieza de  mármol cubierta de tierra sucia, el arquitecto Giuliano da Sangallo exclamó: “¡Este es el Laocoonte que mencionaba Plinio!”. Efectivamente se trataba de la escultura que el escritor romano vio en el palacio del emperador Tito y de la que decía en su Historia Natural “debe ser situada por delante de todas, no sólo del arte de la estatuaria sino también del de la pintura. Fue esculpida en un solo bloque de mármol por los excelentes artistas de Rodas Agesandro, Polidoro y Atenodoro y representa a Laocoonte, sus hijos y las serpientes admirablemente enroscadas”. Los artistas impresionados por aquella potente escultura recomendaron al Papa que la comprara. Aunque la obra no está realizada en un solo bloque, tal y como aseguraba Plinio el Viejo, nadie dudó de que se trataba de la legendaria escultura.

Cuando la escultura fue descubierta, no se conservaba entera, su aspecto debía ser el que nos muestra un grabado de Marco Dente realizado pocos años después del hallazgo y que se conserva en el  Metropolitan de Nueva York: la obra había perdido algunas de sus partes más frágiles como los brazos de los hijos de Laocoonte,  pero sobre todo faltaba el potente brazo derecho del padre, cuya postura determinaba de manera decisiva la composición de la escultura. Pronto comenzaron las especulaciones sobre cómo debía de ser el miembro amputado y sus restauraciones.  Había quien opinaba que el brazo debía de estar doblado, como el propio Miguel Ángel (al que se atribuye un brazo que se conserva en los museos Vaticanos) o Amico Aspertini, que realizó un dibujo con esa posición,   y los que defendieron que el brazo original debía de estar extendido. Cada uno de los artistas que reinterpretó el grupo colocó el brazo en una posición diferente, algunos con más acierto que otros… como veremos.

En 1520 Baccio Bandinelli realiza la primera reconstrucción del brazo de Laocoonte empleando cera, esta reposición se perdió, pero sabemos como era porque Bandinelli realizó una reproducción del Laocoonte (con su brazo añadido) que hoy podemos ver en la galería de los Uffici de Florencia. Bandinelli reconstruye el brazo de Laooconte ligeramente flexionado consiguiendo una buena composición. Vasari en sus Vidas dice de la reconstrucción del brazo que “ se parecía tanto a los antiguos trabajos en los músculos, en el  vigor, y en la forma, y armonizada con ella tan bien, que mostró cómo Baccio entiende su arte” .

Parece ser que el brazo de cera se debió de deteriorar con rapidez pues solo once años más tarde Montorsoli, un ex asistente de Miguel Ángel, modela un nuevo brazo, esta vez en terracota. Y claro, modifica de nuevo la posición del brazo levantándolo y separándolo de la cabeza. Esta modificación hace que la obra parezca algo más inestable ya que refuerza la diagonal de la pierna, tal y como nos muestra el grabado de Thomassin Simon realizado en 1694.

La propuesta de Montorsoli  fue la que conocieron los que vieron el Laocoonte hasta que en 1725 Agostino Cornacchini  modifica de nuevo los brazos del Laooconte y el hijo menor, en este caso  emplea como material el mármol y levanta ambos brazos en exceso. Se trata de una de las propuestas menos acertadas, tanto es así que en 1819 el escultor neoclásico Canova modifica de nuevo el brazo de Laocoonte, su interpretación es muy cercana a la que hizo Montorsoli en 1531…

Toda esta lista de restauraciones llega a su fin con una de esas casualidades casi increíbles. En 1905 el arqueólogo  Ludwig Pollac localiza el brazo original del Laocoonte en una vieja tienda de antigüedades  de  la Vía Labicana, a pocos metros de donde la escultura fue encontrada 400 años antes… y claro el final de esta historia es de sobra conocido: el brazo estaba flexionado como había defendido Miguel Ángel.

El brazo se añadió a la escultura, al tiempo que se eliminaban todos los añadidos anteriores, en una restauración realizada entre 1957 y 1960 por Filippo Magi.

Los interesados en profundizar más en la complicada historia del Laooconte, sus hijos y sus restauraciones pueden hacerlo aquí (en ingles).

“Todo hace pensar que los conceptos que barajamos habitualmente se mueven en la línea de que nuestra función es mantenernos dentro de los márgenes que van desde la creación de la pieza hasta nuestros días, que nuestra intervención en la obra de arte debería de ser aséptica en cuanto que no pretende añadir nada y lo que añade sea perfectamente identificable para seguir estando al margen de la evolución del objeto artístico. Este planteamiento nos sitúa en una visión de restauración de obra de arte, bajo un análisis que podríamos llamar corto de vista. Está basado en la premisa del interés de la intervención material desde el punto de vista de la reparación y con la idea de que si nos diferenciamos del objeto original o no alteramos los restos que nos han llegado a nuestras manos no aportaremos nada a la obra y por tanto su evolución histórica no sufrirá la ingerencia de una nueva etapa. Parece que el hecho de no añadir ninguna materia nueva a su “epidermis”, o hacerlo de forma muy diferenciada del objeto, hace que no afecte a los conceptos fundamentales que lo definen. Este punto de vista se contrapone con lo que se pretende demostrar a continuación: que la restauración no sólo no es aséptica ni se queda al margen de la obra, sino que se implica en ella de forma que la redefine y, a suvez, influye notablemente en la comprensión y análisis del arte, por lo quemodifica notablemente los parámetros anteriormente enunciados”

Carlos Tejedor Barrios en La restauración como medio de”redefinición” histórico-artística.

“Es importante asimilar una premisa fundamental (una premisa que, por cierto, resulta muy poco obvia a la inmensa mayoría de los restauradores): la restauración no responde a una exigencia de los objetos, sino que es la expresión de la peculiar forma de aprehenderlos que tiene la sociedad para la que se restaura. Lo que verdaderamente importa a la restauración es conocer la clase de atención que un objeto suscita a un grupo social. A partir de ahí su función consiste en establecer los mecanismos de respuesta ante la relación que une objeto y espectador. En ciero modo restaurar es un ejercicio de actualización, un a manera de recuperar algo que aún está o puede estar vigente. Sin embargo, la recuperación en sí misma no significa el reestablecimiento de una situación previa, como si se rescatara lo que se ha perdido o como si se hiciera funcionar nuevamente una máquina que dejó de hacerlo. Lo que se actualiza en realidad no es el objeto sino nuestra propia representación de la realidad a través de él”

Juan Carlos Barbero . Fondo y Figura. El sentido de la restauración en el arte contemporáneo. 

Victoria Vivancos es, además de restauradora, Catedrática y profesora de restauración de pintura de caballete y retablos policromados de la Universidad Politécnica de Valencia, la autora del blog Formando Restauradores. Se trata de una interesantísima herramienta docente que pone al servicio de la asignatura que imparte: Proyectos II de pintura de caballete y retablos pictóricos, en ella cuelga con regularidad trabajos de sus alumnos, prácticas realizadas en clase y documentación relacionada con su asignatura.

Hace unos días Victoria nos planteó, a Toni Colomina de Rigatino y a  mí, la posibilidad de que sus alumnos realizaran un comentario crítico de una de las anotaciones publicadas en nuestros blogs. La anotación que elegimos en Luz rasante fue El teléfono móvil, el astronauta y el fotógrafo.

En los próximos días iremos publicando en forma de comentarios,  en esta anotación, los interesantes trabajos de los alumnos de Victoria, a los que felicito por su trabajo.

En la última restauración de esta Ermita de la Rioja (San Felices de Ábalos) se reconstruyó el volumen de la espadaña perdida utilizando una malla metálica, en palabras de los encargados de esta restauración  “una solución actual  que no enmascare de modo alguno esta recuperación”.

La mayoría de las veces que utilizamos la palabra restauración, suele ir acompañada por otra relacionada con ella de forma directa: conservación.

Aunque el empleo del tándem conservación-restauración es muy recurrente, no se trata de lo mismo, y no está de más intentar aclarar, en la medida de lo posible, qué es cada una de ellas (ya que no siempre se diferencian de manera adecuada).

Solemos denominar tratamientos de conservación a los trabajos que se realizan sobre una pieza con el objetivo de evitar el proceso de deterioro que sufre la obra, atajar las causas que provocan ese mal estado y lograr su estabilidad física. Por eso, en principio, un proceso de conservación no debe de repercutir de manera directa en el aspecto estético de la obra. 

Se encuentran dentro del campo de la conservación trabajos como la desinsección de una madera atacada por carcoma, la consolidación de una pieza debilitada, el entelado de un lienzo o la readhesión de una policromía desprendida. La conservación por lo tanto se ocupa de la materia de la que están compuestos los objetos (en nuestro caso obras de arte o bienes culturales) y no debe de modificar su aspecto.

Los tratamientos de restauración, sin embargo, comprenden una serie de procesos encaminados a hacer mejor la comprensión de un bien cultural, son un conjunto de intervenciones que inciden directamente sobre aspectos estéticos de la obra.

La restauración por lo tanto tiene  una alta carga crítica y teórica, ya que se encarga de la imagen de los objetos, de recuperar un estado previo de estos y por lo tanto, cambiará su aspecto. Son tratamientos de restauración la limpieza de suciedad, la eliminación barnices oxidados o repintes, o la reintegración cromática.

Partiendo de estas premisas nos daremos cuenta enseguida de que hay ciertas operaciones que, aunque pertenecen al campo de la conservación, modifican el aspecto de la obra (esto sucede con los entelado o con las adhesiones de película pictórica), y otras que en principio son restauración, como la eliminación de un barniz, que pueden ser decisivas para la correcta conservación de la obra.

Parece por lo tanto que podríamos decir que “es el propósito de la intervención el que sitúa a esta del lado de la conservación o de la restauración, y no el tipo de operación que se realiza en cada caso” tal y como afirma Barbero Encinas en su libro La memoria de las imágenes.

Resumiendo, y simplificando el asunto hasta el límite: la conservación se ocupa de la materia, y la restauración de la imagen.

Llegados a este punto, y no se si me estoy metiendo en un charco, un buen conservador-restaurador debe de dominar ambos procesos, pero los realmente importantes, los que definen nuestro oficio son los procesos restaurativos. Las tareas de conservación las podría realizar cualquier persona con una cierta habilidad y formación, en el fondo son procesos manuales, pero los trabajos de restauración exigen un proceso crítico, una formación que va más allá de lo manual, exigen cabeza.