La carpintería japonesa, que alcanza unos niveles de perfección y refinamiento muy altos (respaldados por pensamientos teóricos y filosóficos, como suele pasar en muchas disciplinas orientales)  ha desarrollado una serie de herramientas que, desde hace algunos años, hemos comenzado a utilizar en occidente los restauradores y los luthieres, necesitados de herramientas muy precisas.

De entre las herramientas japonesas destacan las sierras. Su principal diferencia radica en que se utilizan tirando de ellas, y no empujando como pasa con las sierras occidentales. Algo tan sencillo como tirar en vez de empujar,  se traduce en varias ventajas; para empezar hace falta una menor sujeción de la pieza (los carpinteros japoneses sujetan las piezas con la mano o entre sus pies).  El grosor de la hoja de corte puede ser mucho más delgado, gracias a esto el esfuerzo para manejarlas es menor y sus cortes son sumamente finos y limpios, ya que no desgarran la fibra de la madera. Si la sierra se empujase necesitaría que la lámina metálica fuese rígida para que no se doblara, por eso las sierras occidentales son más gruesas, en cambio las japonesas al tener la hoja más delgada son más cómodas, ligeras y eficaces.

Al principio, uno se debe de habituar a su uso, ya que si trabaja con ellas empujando, la hoja se doblará y los dientes se partirán, aunque las sierras que se comercializan actualmente están cortadas por ordenador y afiladas con láser.

 Los diseños y tipologías de sierras japonesas actuales proceden de las tradicionales y son las siguientes:

Dozukis. Se podría traducir como “tronco conectado” y es el equivalente a nuestra sierra de costilla. La pieza superior dota a la hoja de rigidez, por eso es ideal para trabajos muy precisos, pero no permite cortes profundos.

Kataba. Algo así como nuestro serrucho universal, flexible y sin costilla.

Ryoba. Su nombre significa “doble lámina” y es el más extraño ya que presenta una hoja doble. Se suele utilizar para realizar cortes profundos o desde el centro de un tablero. Existe una variante de forma convexa denominada Azebiki que es mejor para hacer cortes desde el centro de una pieza.

Las más utilizadas son los Dozukis y las Katabas, se pueden comprar por correo aquí, las más recomendables son las de hojas desechables, ya que si se estropean no es necesario volver a comprar la sierra entera.

La presencia de este tipo de elementos anacrónicos, aunque no es una práctica habitual, se ha utilizado en ciertas ocasiones (con más o menos acierto) dentro del campo de la restauración arquitectónica. Es un recurso que normalmente se emplea cuando se realizan reconstrucciones con el mismo material y estilo que el elemento perdido. Se justifica su presencia como elemento diferenciador de la época en que fue restaurado el monumento, aunque en ocasiones son fruto de un exceso de libertad por parte del cantero que trabajó en la restauración. A nivel popular estas restauraciones son muy bien acogidas, me consta el éxito que este tipo de “juegos” tiene entre los espectadores que encuentran en estos elementos un aliciente para la visita del monumento.

En el ábside de la Catedral de San Antolín en Palencia, de estilo gótico,  podemos  encontrar uno de los primeros ejemplos de este tipo de reconstrucciones. Una de las gárgolas, repuesta en una restauración de los años veinte, representa un fotógrafo con una cámara de la época, en este caso la gárgola es una aportación personal del arquitecto Jerónimo Arroyo, que dirigió la restauración del templo. Se trata de un homenaje personal al fotógrafo palentino José Sanabria, que realizó un exhaustivo registro en imágenes del patrimonio histórico-artístico de la ciudad.

A principios de la década de los setenta se realiza en la Iglesia de Santa María la Mayor de Trujillo (Cáceres) una de las reconstrucciones más increíbles y polémicas: en 1972 se reconstruye la torre, incluidos sus 52 capiteles con  motivos heráldicos, el cantero encargado de esculpirlos decidió incluir el escudo de su equipo de fútbol, el Athletic de Bilbao, tanto el arquitecto como el director técnico de la obra, Germán Petisco, dieron el visto bueno a la intervención y se defendieron de las críticas diciendo que ”la colocación de este escudo no es una barbaridad; es una forma de ponerle fecha a la rehabilitación de esta torre. Y si eso ha servido para que la gente conozca la historia de la torre, mucho mejor”. Hoy en día el escudo permanece en la torre, aunque el asunto llegó al Ministerio de Cultura y se pensó en retirarlo.

El ejemplo más popular y aceptado de este tipo de restauraciones data de 1992 y se encuentra en la Portada de las Palmas de la Catedral Nueva de Salamanca. En una intervención realizada con motivo de la celebración de la exposición temporal Las Edades del Hombre se reconstruyó en piedra la parte baja de la portada (totalmente perdida), se continuó la decoración vegetal original y se incluyeron las figuras de un astronauta, un dragón con un helado de dos bolas, un lince y una cigüeña. El cantero Miguel Romero y los arquitectos restauradores optaron por mantener la estética decorativa original, pero introduciendo estos elementos contemporáneos. Hoy en día el astronauta compite en popularidad con la rana de la fachada de la Universidad .

El último elemento extraño añadido a una fachada histórica data de 1996 y se encuentra en la portada de San Jerónimo de la Catedral de Calahorra en la Rioja. La piedra de la parte baja de esta portada de estilo renacentista se encontraba perdida por un proceso de arenización. Por eso se decidió reintegrar los volúmenes de estas partes, se recurrió al uso de piedra tallada y se emplearon motivos decorativos de grutescos, similares a los desaparecidos, para fechar esta intervención se representó un elemento característico de nuestra época (al igual que se hizo con el astronauta de Salamanca), un teléfono móvil. Debajo de este en una cartela aparece el año de la restauración, esto constituye un gran acierto a nivel de criterio ya que de esta manera el espectador sabe que el elemento está incorporado en ese año y no se crean confusiones respecto a su cronología como pasa con el astronauta. Por cierto en la limpieza de esta portada se empleó el láser, si os interesa lo podéis leer aquí.

En el libro, más que recomendable, Teoría contemporánea de la Restauración su autor Salvador Muñoz Viñas, en la difícil tarea de intentar determinar de qué objetos se ocupa la restauración, recurre a la paradoja del Mustang.

Para definir la restauración no basta con definir un hecho,  unas determinadas técnicas o una intencionalidad, es necesario atender al objeto del que se ocupa esta. Y aquí es donde surge una de las preguntas claves de todo este asunto: ¿por qué algunos objetos se reparan o arreglan y otros se restauran? Pero el tema es más complejo aun, porque un mismo tratamiento aplicado sobre un mismo objeto puede ser restauración o reparación.

El Mustang P51 es un avión monoplaza de fabricación estadounidense que jugó un importante papel en el transcurso de la II Guerra Mundial, se comenzó a utilizar en 1942 y después de más de diez años de servicio se retiró. Durante la guerra los Mustang eran sometidos a labores mecánicas y de mantenimiento: se sustituían piezas deterioradas y desgastadas, se recableaba, se apretaban tornillos, se arreglaban abolladuras, se repintaban…en fin se reparaba el avión.

Tras la retirada del servicio del mítico avión en 1953, por sus cada vez más frecuentes problemas mecánicos, y con el paso de los años, el Mustang ha pasado a ser un objeto de coleccionismo. Sus actuales dueños someten al caza a labores mecánicas y de mantenimiento para volver a hacer que el P51 vuele: se sustituyen  piezas deterioradas y desgastadas, se recablea, se aprietan tornillos, se arreglan abolladuras, se repintan… en fin, lo mismo que hacían los mecánicos en la II Guerra Mundial, la diferencia es que ahora se restaura el avión…

Entonces ¿qué es lo que ha cambiado, si las operaciones que se realizan y el objeto sobre el que se interviene son los mismos?

De esta guisa y con estos medios el maestro Stefanoni, experto italiano en arranque de pintura mural, extrae en 1919 los murales románicos de la iglesia de  Santa María de Tahüll (Lérida) para llevarlas al museo de Barcelona. 

“Es un castillo de fantasía como lo saben soñar los niños. Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todavía no ha sido restaurado por los arquitectos del rey. !Alabemos a Dios!”.

Ramón María del Valle-Inclán. La Cabeza del Dragón

Afortunadamente se ha avanzado mucho en los últimos años en materia de seguridad y salud. El uso de mascarillas y extractores de aire está generalizado, se han prohibido ciertos productos y cada día somos más conscientes de los graves problemas de salud que pueden ocasionar ciertos disolventes.

Aún así los restauradores, en ocasiones animales de costumbres, nos aferramos al uso de ciertos disolventes, muy tóxicos, sin plantearnos la posibilidad de su sustitución parcial o total, pero ¿es posible deshacerse de alguno de estos “asesinos silenciosos”?.

En este texto que recoge una conferencia impartida por el Responsable Técnico Científico de C.T.S., el Dr. Leonardo Borgioli se explica como se pueden sustituir ciertos disolventes por otros de una toxicidad mucho menor en ciertas operaciones de restauración, ahí van varios ejemplos, aunque os recomiendo leer todo el documento:

• El uso del Dimetilsulfóxido (DMSO) como alternativa a la peligrosa Dimetilformamida.
• El empleo de Butil Acetato (Bac) como sustituto de la Butilamina (una base muy tóxica) ya que tienen los mismos parámetros de solubilidad.
• Recurrir al Etil-L-Lactato (Elat) para disolver colores al barniz en tareas de reintegración cromática.
• Sustituir la esencia de trementina por otros desengrasantes como el Citrosolv (CS) obtenido a partir de cáscaras de cítricos.
• Preparar las disoluciones de Paraloid B-72 en Butil Acetato (Bac) o en Dowanol PM.
• Sustituir el Disolvente Nitro (compuesto de Xileno, Tolueno y disolventes clorurados) por una formulación alternativa y mucho menos nociva para la salud compuesta de Dimetilsulfóxido 10%; Alcohhol Etílico 30% ; Butil Acetato 40% y Citrosolv 20%.
• Sustitución de los disolventes clorurados, como el Cloruro de Metileno (presente en la mayoría de decapantes y cancerígeno) o el Tricloroetano por mezclas compuestas por: Acetonas, Etil Acetato, Butil Acetato o Cicloexano.  

Creo que merece la pena leer el texto completo y considerar el uso de estos disolventes.

El estado de la cubierta acentuaba el problema y se decidió acondicionar la techumbre para evitar las continuas filtraciones de agua. Antes de proceder a la rehabilitación de la cubierta se consideró necesario arrancar los restos de pintura que aún permanecían en su emplazamiento original (en la bóveda y los nervios) para garantizar su conservación, así que en 1966 Joaquín y Arquímedes Ballester, técnicos del entonces Instituto Central de Restauración, procedieron a realizar el arranque de los restos pictóricos, los embalaron y los depositaron en el Instituto de Patrimonio para conservarlos hasta su regreso a la ermita soriana.Durante treinta años estos fragmentos permanecieron almacenados. 

En 1995 se comienza a escribir un nuevo capítulo de la historia de San Baudelio. Por encargo del Ministerio de Cultura la empresa Coresal realiza un estudio previo para la intervención integral en la ermita, que no finalizó hasta 2002.

En este periodo se acometieron trabajos en el edificio, aquejado de graves problemas de humedad, y posteriormente en las pinturas. Se trabajó en la conservación de los restos murales que permanecían in situ y se reubicaron los fragmentos arrancados en 1965. Además se repusieron morteros para lograr una presentación estética adecuada de la obra y se recuperaron algunos elementos del templo, como el altar. la escalera del coro o el suelo original de tierra compactada.

Uno de los grandes aciertos de esta intervención radica en la decisión de no instalar luz artificial en la ermita, así la iluminación natural penetra en el interior del edificio por la puerta y por sus dos pequeños vanos, manteniendo el clima de recogimiento y misterio.

Los que estén interesados en los detalles de la intervención pueden encontrar información detallada en esta conferencia de Guillermo Torres de la empresa Coresal, podrán poner imágenes a sus palabras con estos magníficos videos sobre la restauración de los murales.

Por último solo me queda recomendar la visita a la ermita, merece la pena, de verdad.

En las cercanías de la localidad soriana de Berlanga de Duero se encuentra la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, enclavada en el duro territorio fronterizo de la extremadura soriana, presenta un exterior sencillo y austero (como el paisaje de la zona) que para nada anuncia su interior, rico y único. Su construcción data de finales del siglo XI,  aunque se se sitúa sobre una cueva eremítica, en las cercanías de un manantial, relacionada con el culto a San Baudelio: mártir de Nimes, en el siglo IV. 

Dos son los elementos que hacen que San Baudelio sea un lugar excepcional. Por un lado su original y compleja arquitectura,  resultado de la unión de elementos de orientales y occidentales, y que genera elementos tan singulares como la columna central en forma de palmera o la parte baja del coro que recuerda las formas de una mezquita. Esta estructura arquitectónica se ve enriquecida por uno de los conjuntos murales románicos más importantes de la Península, cuya historia recordaremos para llegar a comprender el aspecto que tiene esta ermita en la actualidad.

San Baudelio tenía sus paramentos interiores totalmente decorados con escenas del Nuevo Testamento, representaciones de animales (elefantes, dromedarios, osos) y cacerías, motivos decorativos geométricos y otros que representan telas. La pintura es posterior al edificio, se suelen fechar como del final del siglo XII o principios del XIII, y es obra de por lo menos tres autores (o talleres) diferentes: el llamado Maestro de Maderuelo (al que pertenecerían los temas decorativos de arcos, bóvedas y las escenas bíblicas), el Maestro de Berlanga (autor de las escenas de caza y los animales exóticos) y un tercer maestro que realizó las pinturas del interior del coro.

Estas pinturas pasaron desapercibidas durante siglos con algunas zonas ocultas bajo enjalbegados de cal lo que hizo que el estado de conservación del conjunto mural fuese bueno. En 1919 el eminente historiador Manuel Gómez- Moreno publica el libro “Iglesias Mozárabes” y saca a la luz el conjunto de pinturas que hasta entonces había pasado desapercibido (aunque el edificio estaba declarado Monumento Nacional desde 1917). Esta publicación no debió de llamar la atención de las autoridades de la época, pero si de los coleccionistas y marchantes que se fijaron rápidamente en las pinturas. 

En esos años los propietarios de la ermita eran los vecinos de Casillas de Berlanga (que la poseían dividida, fruto de sucesivas herencias); en 1922 el anticuario de origen judío León Leví (”perfil de maravedí” dice Gerardo Diego en un poema dedicado a la ermita) consigue hacerse con las pinturas por 60.000 pesetas. La repercusión de esta operación es grande y el Estado decide prohibir la venta de los murales. Vendedores y compradores recurrieron a los tribunales y en 1925  obtienen una sentencia a favor fallada por el Tribunal Supremo (el vacío legal de la época permitió que esto fuera posible, pero a partir de ese momento surgieron leyes de protección del patrimonio histórico).

En 1926, tras la eliminación de las capas de cal que ocultaban parte de las pinturas, expertos italianos  llegan a San Baudelio para arrancar las pinturas murales. El edificio quedó desnudo y tan solo se salvaron las partes de difícil acceso (bóvedas y nervios). El proceso de extracción de las pinturas se hizo siguiendo la técnica italiana del strappo, con este sistema se extrae tan sólo la capa de pintura más superficial por lo que deja en el muro, tras el arranque, parte del dibujo, pero de forma desvaída.

En el año siguiente las pinturas fragmentadas en escenas, salen de España hacia Londres, allí tras ser montadas sobre lienzo, parten camino de Estados Unidos  donde son comprados por el coleccionista y marchante Gabriel Dereppe de Nueva York que a su vez las vende a varios museos: al Museo de Arte de Indianápolis va a parar la “entrada de Jesús en Jerusalén”, al Museo de Cincinati el “halconero” y al Museo Metropolitano de Nueva York varias escenas de caza y animales.

Pero el periplo no acaba aquí, en 1957 algunas de las pinturas se encuentran en el Museo Metropolitano de Nueva York,  que propone cambiarlas por el ábside románico de la Iglesia de Fuentidueña en Segovia para incorporarlo a una de sus sedes, el Museo de Los Claustros . El Estado español aceptó de inmediato este “depósito indefinido” y estas pinturas son las que se exponen actualmente el Museo del Prado (en una sala en el sótano que pasa bastante desapercibida para la mayoría de visitantes).

Mientras tanto en la ermita, despojada de su epidermis pictórica, los problemas de conservación eran cada vez más importantes…

Reconozco que la Neocueva y el museo me sorprendieron gratamente. Situado en las cercanías de la cueva, el edificio obra del arquitecto Juan NavarroBaldeweg, se integra y mimetiza con el paisaje y el entorno de tal manera que uno no se percata de su presencia hasta llegar a su puerta. En el interior se muestra una colección de piezas procedentes de varios yacimientos arqueológicos de Cantabria y una serie de recreaciones, paneles explicativos y videos . Todo se presenta de una forma amena y didáctica que muestra como debía de ser la vida en la época en que se pintó la cueva.

Sin embargo lo que hace a este museo diferente es la reproducción de la cueva y sus pinturas. Se accede a ella en pequeños grupos, tras pasar por una sala de proyecciones en la que un video, a modo de máquina del tiempo, hace un recorrido por los diferentes periodos por los que ha pasado la cueva. Al entrar en  la boca de la cavidad es posible apreciar una de las pocas diferencias que tiene la Neocueva respecto a la original:  reproduce Altamira tal y como debía de ser hace 15.ooo años, sin los derrumbes posteriores. Se recrea la zona de la boca de la cavidad, el lugar donde sus moradores realizaban sus actividades cotidianas, y mediante una logradísima proyección virtual podemos ver a los miembros de una familia del periodo magdaleniense. Este espacio se aprovecha para explicar como se hace una excavación arqueológica y qué materiales y técnicas se emplearon para realizar las pinturas rupestres.

En la parte más oscura y profunda de la cavidad es donde los pintores, ayudados por la luz de lámparas de tuétano, representaron las manadas de caballos, bisontes o ciervos que se supone atienden a un fin espiritual. La reproducción impresiona por su altísima calidad (dedicaremos en breve una anotación a la realización de la Neocueva y las técnicas empleadas) y tan sólo la presencia de los elementos de la musealización (luces y pasarelas) nos recuerdan que no estamos en la verdadera Altamira. Aún así os recomiendo la visita de este museo, a la espera de que algún día podamos entrar en la vieja, pero emocionante, cavidad.