El stacco a massello  está considerada como la técnica de arranque  que menos modifica el aspecto de la pintura mural y sus características físicas, ya que no es necesario realizar ninguna acción mecánica directa sobre la superficie pictórica, pero es uno de los métodos más complejos, costosos y que requiere una cantidad de medios auxiliares mayores. Esto unido a sus importantes limitaciones hace que en la actualidad su empleo sea casi nulo.

Se trata de la técnica más antigua de las utilizadas para realizar arranques de pintura mural, de hecho, según relatan Vitruvio y Plinio, ya la utilizaban los romanos para la decoración de sus villas con pinturas procedentes de Grecia. Desde el siglo XVI al XVII su empleo se generalizó hasta que poco a poco fue sustituido por el stacco en el XIX.

Con este sistema se extrae en bloque la pintura junto con un trozo del muro por lo que es fundamental disponer un sistema de protección para garantizar la estabilidad de la pintura mientras se realiza el proceso de arranque, de lo contrario la pintura corre el riesgo de dañarse.

Uno de los mayores problemas del stacco a massello es de tipo físico: si el fragmento arrancado es muy grande su peso hará casi imposible su manipulación y transporte, además y aunque parezca una obviedad, hay que tener en cuenta el tamaño de la puerta del edificio por el que se debe de sacar el fragmento arrancado.

El procedimiento para realizar el arranque de la pintura es el siguiente: en primer lugar, y solo si es necesario, se realizará una limpieza y consolidación de la pintura. A continuación se procede a proteger la superficie con una gasa de algodón reforzada con dos capas de tira de cañamazo adheridas todas ellas con cola animal (colletta) o con una resina sintética, pero siempre teniendo en cuenta su reversibilidad. En este momento se introducen sondas de acero inoxidable al borde de la pintura, estas tienen una longitud de 2 a 5 cm. y su función es la de servir de referencia para saber cuanta distancia queda hasta la pintura cuando se  realicen las operaciones para eliminar el reverso del muro.

Será necesario disponer un soporte que sustente el muro una vez arrancado  y para realizar su transporte, se suele emplear una tabla reforzada o un panel tipo sándwich de la medida de la pintura.

En este momento se realiza una roza en la parte inferior del muro de unos 10-15 cm. de profundidad y 10cm. de altura, en este hueco se introduce una pletina metálica con sección en “L” que se une a la parte inferior de la tabla y que reforzará el soporte en su apoyo. Esta pieza metálica actuará como viga para soportar el peso de la pintura en el momento en que se desprenda de la pared. 

Se sella el perímetro de la tabla y se realizan agujeros por toda su superficie por los que se introduce yeso líquido o una resina expansiva, de esta manera, cuando el yeso fragua entre la tabla y la pintura crea una contraforma perfecta de la superficie del muro. Gracias a esta operación nos aseguramos de que no queden huecos entre la pintura y el soporte.

Ahora que la pintura está protegida se realizan cortes en el contorno de la pintura y se abre un túnel en la pared por detrás de la pintura de una profundidad que oscila entre los 10 y los 20 cm. A partir de este hueco se va vaciando la parte posterior de la pintura hasta que esta se sujeta solo por la parte superior. Esta fijación se corta luego mientras toda la masa se sostiene con montantes de madera y el peso descansa sobre el soporte de metal en ángulo, en este momento la sección se desprende de la pared y se baja hasta el suelo.

La parte final del proceso consiste en adelgazar desde el reverso el muro hasta llegar a las capas de preparación, en esta operación servirán de guías para controlar la profundidad las sondas de acero que se introdujeron desde la cara de la pintura.

Así concluye el arranque, pero la pintura necesitará un nuevo soporte que la sustente (cuando finalicemos las anotaciones sobre los tipos de arranque hablaremos algo de los sistemas de transferencia de las pinturas a un nuevo soporte).

Aunque el stacco a massello es una técnica en la que se recurre escasamente en la actualidad existe un buen número de murales arrancados con este sistema. Este método se empleó con cierta profusión en Italia, sobre todo en pequeños frescos como los de Domenico Veneziano en la iglesia de Santa Croce o los de Ghirlandaio y Botticelli en la iglesia de Ognissanti, ambas en Florencia .

Muchas de las obras que hoy podemos contemplar en salas de museos y que aparentemente parecen pintadas sobre lienzos u otros soportes son en realidad pinturas murales arrancadas del muro en el que fueron creadas, son casos conocidos de sobra las Pinturas Negras de Goya del Museo del Prado o la colección de pintura románica del Museo Nacional de Arte de Cataluña.

La pintura se puede separar de su soporte mural utilizando varios sistemas, pero antes de explicar cada uno de ellos cabría realizar una serie de consideraciones previas.

La pintura mural mantiene su verdadero sentido cuando se conserva en el lugar en el que fue realizada, mantiene un diálogo con el edificio y su arquitectura. Cuando se realiza un arranque de pintura mural se está perdiendo una parte importantísima de la misma: su relación con el espacio para el que fue creada. 

El arranque y traslado de pinturas murales es una operación delicada que entraña importantes riesgos para la obra y que sólo debe de realizarse como medida extrema. La restauración ha experimentado en las últimas décadas importantes avances técnicos que pueden garantizar la conservación de un mural in situ sin necesidad de un arranque.

No obstante puede haber situaciones en las que sea necesario recurrir al arranque como el caso de pinturas murales aparecidas en excavaciones arqueológicas, edificios totalmente arruinados o aquellos que van a ser destruidos. 

Aunque el arranque es un procedimiento relativamente sencillo que no requiere de grandes medios, es frecuente encontrar ejemplos en los que los resultados son francamente malos, de ahí la mala fama que suelen tener este tipo de operaciones. A esto se suma el que sea un sistema que en múltiples ocasiones se ha utilizado para realizar robos y expolios de pinturas. 

En todo caso y llegado el momento, antes de proceder a un arranque de pintura, se debe de reunir una documentación completa y detallada de las pinturas y del edificio.

Como en casi todo lo que tiene que ver con restauración de pintura mural, los italianos fueron los primeros en desarrollar y sistematizar los procesos para realizar arranques de pintura. Existen tres modalidades que se denominan según la terminología italiana: strappo, stacco y stacco a masello. En las próximas anotaciones iremos viendo en que consiste cada una de ellas, sus ventajas e inconvenientes y cómo se realizan. Además hablaremos de los sistemas para traspasar las pinturas a su nuevo soporte, una vez arrancadas. 

El pasado fin de semana se celebró en Valladolid la sexta edición de AR&PA, una feria dedicada al patrimonio y su restauración. En el stand del Ivac+r se repartía  este simpático recortable, se trata de una restauradora con sus herramientas de trabajo. El lema de esta campaña es en la conservación de nuestro patrimonio jugamos todos, una buena idea

Estos días se han hecho públicos los resultados de la larga restauración del cuadro  la Madonna del ruiseñor que Rafael pintó a los 23 años. El cuadro aparece ahora espléndido, tras la eliminación de las capas de barniz oxidado que amarilleaba los vivos colores con los que estaba pintado.

Aunque la noticia la recogen multitud de medios, casi todos se limitan a repetir la misma información -que es más bien escasa- y es imposible, por ejemplo, saber qué tratamiento se realizó en el soporte, cómo se realizó la limpieza o qué tipo de reintegración cromática se ha elegido para completar las lagunas existentes.

Además, la mayoría de los artículos recurren a una serie de tópicos, algunos erróneos, sobre el trabajo de los restauradores.

Si tomamos como referencia el artículo publicado en la edición digital del periódico El País podremos encontrar bastantes incorrecciones: los restauradores no han eliminado “una capa marrón de polvo” sino una capa de barnices oxidados, que eran transparentes cuando se aplicaron y se han vuelto amarillos con el paso del tiempo. También se apunta que el empleo de “rayos infrarrojos han permitido ver aún los clavos” empleados para reparar el cuadro. Para poder ver esos clavos es necesario recurrir a los rayos X (radiografía), ya que la reflectografía infrarroja no atraviesa más que delgadas capas de pintura y sirve principalmente para mostrar dibujos subyacentes.

Puedo comprender estos errores, pero me parece más preocupante la obsesión por remarcar los aspectos científicos de la restauración, se habla del empleo de “rayos X, escáneres TAC, reflectografías de rayos infrarrojos, lásers y microscopios para el laborioso proceso” . Todas estas técnicas científicas, utilizadas principalmente en las fases de estudios previos, son de gran ayuda para el restaurador y constituyen uno de los grandes logros de la restauración actual, pero creo que su importancia a la hora de la realización de una buena restauración se está sobredimensionando.

Ni los talleres de restauración son como los laboratorios del C.S.I. ni, como afirma el titular de la noticia, se ha recurrido a una tecnología punta para la restauración. Al final el barniz se ha retirado manualmente a punta de bisturí y la reintegración se ha realizado gracias a la buena mano, y al buen criterio de los restauradores. 

Podéis ver como ha sido el proceso de restauración en este video.

“Es la gloria del Tiempo calmar enemistades,
revelar falsedades y a la verdad dar brillo,
dar el sello del tiempo a las cosas más viejas,
ser celador de día y de noche guardián,
maltratar al injusto hasta que entre en razón,
arruinar los palacios reales con sus horas
y cubrir con su polvo las torres más doradas.

Llenar los monumentos de carcoma y de ruina
alimentar olvidos con todos los ocasos
borrar antiguos textos y variar su lectura,
desplumar a los cuervos de sus alas más viejas
secar al viejo roble y nutrir sus raíces
llenar de orín el hierro forjado más antiguo
y hacer girar la rueda de la veloz Fortuna.

Mostrar a las abuelas las hijas de sus hijas,
hacer del niño un hombre y hacer del hombre un niño
matar al fiero tigre que vive de la muerte
domar al unicornio y al salvaje león,
mofarse del astuto y dejarlo timado
gozar al labrador con la buena cosecha
y destruir las piedras con la lluvia más fina.”

William Shakespeare. La violación de Lucrecia.

820 años después de que el Maestro Mateo finalizara su obra cumbre, el Pórtico de la Gloria, en la catedral de Santiago de Compostela, este será sometido a una restauración en profundidad.

En la actualidad el Pórtico ya se encuentra oculto tras un andamio, aunque la restauración no ha comenzado, el arco está siendo objeto de un amplio proceso de estudios previos, que en una primera fase contó con la realización de un escaneado completo de alta resolución y que seguirá ahora con otras actuaciones.

La Fundación Pedro Barrié de la Maza financia con tres millones de euros el programa Catedral de conservación preventiva y restauración del Pórtico de la Gloria y su entorno además también se contempla la restauración del conjunto mural de la Capilla Mayor.

Ni que decir tiene que el Pórtico de la Gloria es un referente único dentro de la escultura románica y de todas las épocas. Su capacidad para generar información es enorme,  ahora con motivo de su restauración podemos estar al tanto de las novedades que van surgiendo a través del  interesante blog O Pórtico da Gloria. En el se recopilan las noticias que aparecen en prensa sobre la restauración y todos los temas que giran en torno a ella.  

La mayoría de las veces que utilizamos la palabra restauración, suele ir acompañada por otra relacionada con ella de forma directa: conservación.

Aunque el empleo del tándem conservación-restauración es muy recurrente, no se trata de lo mismo, y no está de más intentar aclarar, en la medida de lo posible, qué es cada una de ellas (ya que no siempre se diferencian de manera adecuada).

Solemos denominar tratamientos de conservación a los trabajos que se realizan sobre una pieza con el objetivo de evitar el proceso de deterioro que sufre la obra, atajar las causas que provocan ese mal estado y lograr su estabilidad física. Por eso, en principio, un proceso de conservación no debe de repercutir de manera directa en el aspecto estético de la obra. 

Se encuentran dentro del campo de la conservación trabajos como la desinsección de una madera atacada por carcoma, la consolidación de una pieza debilitada, el entelado de un lienzo o la readhesión de una policromía desprendida. La conservación por lo tanto se ocupa de la materia de la que están compuestos los objetos (en nuestro caso obras de arte o bienes culturales) y no debe de modificar su aspecto.

Los tratamientos de restauración, sin embargo, comprenden una serie de procesos encaminados a hacer mejor la comprensión de un bien cultural, son un conjunto de intervenciones que inciden directamente sobre aspectos estéticos de la obra.

La restauración por lo tanto tiene  una alta carga crítica y teórica, ya que se encarga de la imagen de los objetos, de recuperar un estado previo de estos y por lo tanto, cambiará su aspecto. Son tratamientos de restauración la limpieza de suciedad, la eliminación barnices oxidados o repintes, o la reintegración cromática.

Partiendo de estas premisas nos daremos cuenta enseguida de que hay ciertas operaciones que, aunque pertenecen al campo de la conservación, modifican el aspecto de la obra (esto sucede con los entelado o con las adhesiones de película pictórica), y otras que en principio son restauración, como la eliminación de un barniz, que pueden ser decisivas para la correcta conservación de la obra.

Parece por lo tanto que podríamos decir que “es el propósito de la intervención el que sitúa a esta del lado de la conservación o de la restauración, y no el tipo de operación que se realiza en cada caso” tal y como afirma Barbero Encinas en su libro La memoria de las imágenes.

Resumiendo, y simplificando el asunto hasta el límite: la conservación se ocupa de la materia, y la restauración de la imagen.

Llegados a este punto, y no se si me estoy metiendo en un charco, un buen conservador-restaurador debe de dominar ambos procesos, pero los realmente importantes, los que definen nuestro oficio son los procesos restaurativos. Las tareas de conservación las podría realizar cualquier persona con una cierta habilidad y formación, en el fondo son procesos manuales, pero los trabajos de restauración exigen un proceso crítico, una formación que va más allá de lo manual, exigen cabeza.

Me entero a través de Rigatino de la publicación del libro La desinsectación de la madera. Revisión de los últimos sistemas. No he tenido aún la ocasión de hojearlo pero la verdad es que la portada, del genial Forges, me ha sacado una sonrisa esta mañana.

La pintura mural, y más si es de gran tamaño, requiere la realización previa de multitud de dibujos y bocetos en los que se va dando forma a la obra y en los que se tienen que solventar importantes problemas como la perspectiva desde la que se observará el mural o las deformaciones ópticas que se pueden producir por la irregularidad del soporte (en muchas ocasiones se pintaba sobre cúpulas o bóvedas, lo que hace que el trabajo sea más complicado).

Aunque se realicen bocetos de cada figura, se debe de hacer uno general en el que aparezcan todos los elementos de la pintura. Una vez finalizada, esta composición de la totalidad de la obra se cuadricula. Esta división en módulos cuadrados facilita la ampliación del dibujo para realizar el paso de un boceto al tamaño definitivo de la obra, a este dibujo se le denomina cartón por el soporte sobre el que se realiza (a partir del Renacimiento los costes de producción del cartón se abaratan y su uso es habitual). Los cartones facilitan el traspaso del dibujo al muroy se podían utilizar dos veces en una misma obra, una para realizar la sinopia sobre el arriccio y otra para el dibujo  definitivo sobre el intonaco.

Introducimos de esta manera un nuevo concepto, el de la sinopia. En el Renacimiento, con el sistema de trabajo por jornadas, se populariza entre los pintores el empleo de este elemento. Consiste en la realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo enlucido(el revoco o arriccio) con un color rojizo denominado ocre de Sinope (una localidad cercana al Mar Negro, de la que procedía el color y de la que toma el nombre), como esta capa de enlucido lleva otra encima (el intonaco)  que se aplicaba por jornadas, la sinopia se iba tapando a medida que avanzaba la obra. La sinopia podría parecer, a priori, un trabajo inútil, pero era de gran ayuda como guía de la composición, para corregir errores del boceto y para determinar las partes (jornadas) en las que trabajar cada día.

La sinopia se podía realizar a mano alzada, con la ayuda de las cuadrículas o calcando el dibujo de los cartones.

Para pasar los dibujos de los cartones al muro existían dos sistemas:

El primero consistía en perforar todo el contorno de los dibujos con un punzón, luego los cartones se situaban sobre el muro y se golpeaba sobre los agujeros con un saquito lleno de hollín o pigmento en polvo, de esta manera el polvillo penetraba por los agujeros y marcaba en el muro las líneas del dibujo. A este sistema se le denomina estarcido o spolvero en italiano.

El segundo método consistía en colocar el cartón (no muy grueso) sobre el enlucido aún blando y repasar los bordes con un objeto puntiagudo, como la parte de atrás de un pincel, de esta manera el dibujo quedaba inciso en el muro. 

El empleo de estos sistemas facilitaba el trabajo de los artistas, pero no resta nada de dificultad a una técnica que, como escribía Delacroix,  genera una tensión para tener y hacer todo a punto que produce una excitación en el espíritu que contrasta con la pereza que inspira la pintura al óleo.

“Si hay algo maleable en el conocimiento humano, es lo que está comprendido en el lóbulo del cerebro donde se localiza la tendencia hacia los razonamientos histórico-artísticos. Lo nuestro, felizmente, no tiene la desgracia de ser exacto y por encima de todo siempre planea la belleza de lo incierto y mucho de lo que, aunque nos emperremos en razonarlo, permanecerá perpetuamente oculto. El campo de las hipótesis, que es muchas veces el mismo que el de las fantasías, es un campo de poesía y de recreaciones, que unas veces puede acercarse razonablemente al hecho o sucedido real, pero que  en otras no sobrepasa el ámbito de las elucubraciones.”

Miguel Ángel García Guinea. San Martín de Frómista, paradigma del románico hispano.