Luz Rasante

En las cercanías de la localidad soriana de Berlanga de Duero se encuentra la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, enclavada en el duro territorio fronterizo de la extremadura soriana, presenta un exterior sencillo y austero (como el paisaje de la zona) que para nada anuncia su interior, rico y único. Su construcción data de finales del siglo XI,  aunque se se sitúa sobre una cueva eremítica, en las cercanías de un manantial, relacionada con el culto a San Baudelio: mártir de Nimes, en el siglo IV. 

Dos son los elementos que hacen que San Baudelio sea un lugar excepcional. Por un lado su original y compleja arquitectura,  resultado de la unión de elementos de orientales y occidentales, y que genera elementos tan singulares como la columna central en forma de palmera o la parte baja del coro que recuerda las formas de una mezquita. Esta estructura arquitectónica se ve enriquecida por uno de los conjuntos murales románicos más importantes de la Península, cuya historia recordaremos para llegar a comprender el aspecto que tiene esta ermita en la actualidad.

San Baudelio tenía sus paramentos interiores totalmente decorados con escenas del Nuevo Testamento, representaciones de animales (elefantes, dromedarios, osos) y cacerías, motivos decorativos geométricos y otros que representan telas. La pintura es posterior al edificio, se suelen fechar como del final del siglo XII o principios del XIII, y es obra de por lo menos tres autores (o talleres) diferentes: el llamado Maestro de Maderuelo (al que pertenecerían los temas decorativos de arcos, bóvedas y las escenas bíblicas), el Maestro de Berlanga (autor de las escenas de caza y los animales exóticos) y un tercer maestro que realizó las pinturas del interior del coro.

Estas pinturas pasaron desapercibidas durante siglos con algunas zonas ocultas bajo enjalbegados de cal lo que hizo que el estado de conservación del conjunto mural fuese bueno. En 1919 el eminente historiador Manuel Gómez- Moreno publica el libro “Iglesias Mozárabes” y saca a la luz el conjunto de pinturas que hasta entonces había pasado desapercibido (aunque el edificio estaba declarado Monumento Nacional desde 1917). Esta publicación no debió de llamar la atención de las autoridades de la época, pero si de los coleccionistas y marchantes que se fijaron rápidamente en las pinturas. 

En esos años los propietarios de la ermita eran los vecinos de Casillas de Berlanga (que la poseían dividida, fruto de sucesivas herencias); en 1922 el anticuario de origen judío León Leví (”perfil de maravedí” dice Gerardo Diego en un poema dedicado a la ermita) consigue hacerse con las pinturas por 60.000 pesetas. La repercusión de esta operación es grande y el Estado decide prohibir la venta de los murales. Vendedores y compradores recurrieron a los tribunales y en 1925  obtienen una sentencia a favor fallada por el Tribunal Supremo (el vacío legal de la época permitió que esto fuera posible, pero a partir de ese momento surgieron leyes de protección del patrimonio histórico).

En 1926, tras la eliminación de las capas de cal que ocultaban parte de las pinturas, expertos italianos  llegan a San Baudelio para arrancar las pinturas murales. El edificio quedó desnudo y tan solo se salvaron las partes de difícil acceso (bóvedas y nervios). El proceso de extracción de las pinturas se hizo siguiendo la técnica italiana del strappo, con este sistema se extrae tan sólo la capa de pintura más superficial por lo que deja en el muro, tras el arranque, parte del dibujo, pero de forma desvaída.

En el año siguiente las pinturas fragmentadas en escenas, salen de España hacia Londres, allí tras ser montadas sobre lienzo, parten camino de Estados Unidos  donde son comprados por el coleccionista y marchante Gabriel Dereppe de Nueva York que a su vez las vende a varios museos: al Museo de Arte de Indianápolis va a parar la “entrada de Jesús en Jerusalén”, al Museo de Cincinati el “halconero” y al Museo Metropolitano de Nueva York varias escenas de caza y animales.

Pero el periplo no acaba aquí, en 1957 algunas de las pinturas se encuentran en el Museo Metropolitano de Nueva York,  que propone cambiarlas por el ábside románico de la Iglesia de Fuentidueña en Segovia para incorporarlo a una de sus sedes, el Museo de Los Claustros . El Estado español aceptó de inmediato este “depósito indefinido” y estas pinturas son las que se exponen actualmente el Museo del Prado (en una sala en el sótano que pasa bastante desapercibida para la mayoría de visitantes).

Mientras tanto en la ermita, despojada de su epidermis pictórica, los problemas de conservación eran cada vez más importantes…

El pasado, y lluvioso, fin de semana aproveché para visitar el Museo de Altamira en las proximidades de Santillana del Mar, su principal atractivo es sin duda la reproducción a escala real de la Cueva de Altamira, cerrada al público por motivos de conservación  desde 2004 (un equipo multidisciplinar del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y del Instituto de Patrimonio Histórico Español viene analizando los parámetros ambientales y el grado de contaminación microbiológica de la cavidad para determinar las condiciones reales de conservación y establecer un nuevo régimen de visitas para los próximos años).

Reconozco que la Neocueva y el museo me sorprendieron gratamente. Situado en las cercanías de la cueva, el edificio obra del arquitecto Juan NavarroBaldeweg, se integra y mimetiza con el paisaje y el entorno de tal manera que uno no se percata de su presencia hasta llegar a su puerta. En el interior se muestra una colección de piezas procedentes de varios yacimientos arqueológicos de Cantabria y una serie de recreaciones, paneles explicativos y videos . Todo se presenta de una forma amena y didáctica que muestra como debía de ser la vida en la época en que se pintó la cueva.

Sin embargo lo que hace a este museo diferente es la reproducción de la cueva y sus pinturas. Se accede a ella en pequeños grupos, tras pasar por una sala de proyecciones en la que un video, a modo de máquina del tiempo, hace un recorrido por los diferentes periodos por los que ha pasado la cueva. Al entrar en  la boca de la cavidad es posible apreciar una de las pocas diferencias que tiene la Neocueva respecto a la original:  reproduce Altamira tal y como debía de ser hace 15.ooo años, sin los derrumbes posteriores. Se recrea la zona de la boca de la cavidad, el lugar donde sus moradores realizaban sus actividades cotidianas, y mediante una logradísima proyección virtual podemos ver a los miembros de una familia del periodo magdaleniense. Este espacio se aprovecha para explicar como se hace una excavación arqueológica y qué materiales y técnicas se emplearon para realizar las pinturas rupestres.

En la parte más oscura y profunda de la cavidad es donde los pintores, ayudados por la luz de lámparas de tuétano, representaron las manadas de caballos, bisontes o ciervos que se supone atienden a un fin espiritual. La reproducción impresiona por su altísima calidad (dedicaremos en breve una anotación a la realización de la Neocueva y las técnicas empleadas) y tan sólo la presencia de los elementos de la musealización (luces y pasarelas) nos recuerdan que no estamos en la verdadera Altamira. Aún así os recomiendo la visita de este museo, a la espera de que algún día podamos entrar en la vieja, pero emocionante, cavidad.

La cal es uno de los materiales conglomerantes más utilizado a lo largo de la historia tanto en el campo de la construcción como en el de la creación artística (sobre todo por su empleo en la pintura mural). Su uso se remonta al Neolítico y se extiende, de manera generalizada, hasta la aparición del cemento a nivel comercial, en el siglo XIX.

La cal es un conglomerante natural inorgánico y aéreo, se obtiene de la calcinación de rocas calcáreas. La piedra caliza se compone de carbonato cálcico (Ca CO3) e impurezas como arcillas, carbonato de magnesio, sílice, etc. Para que la cal sea de buena calidad y mantenga sus propiedades ligantes estas impurezas no deben de llegar al 5%.

Para cocer la caliza es preciso someterla a una temperatura de 898ºC ; en este proceso se libera anhídrido carbónico (CO2) y se produce una considerable pérdida de peso y volumen. El producto obtenido tras el paso de la roca por el horno es el óxido de calcio(CaO), denominado comúnmente cal viva (en el renacimiento el Papa Julio II instaló hornos en el Foro de Roma que se abastecían del mármol de los edificios clásicos, así se consiguió la cal necesaria para la construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano). 

Para poder utilizar la cal viva en la fabricación de morteros es necesario someterla a un proceso de apagado con agua. Durante el apagado se produce una reacción exotérmica que desprende calor y que puede llegar a los 300ºC. El apagado de la cal se puede realizar de dos maneras diferentes:

1. Introduciendo la cal en fosas con agua, como se hacía en la antigüedad, de este proceso se obtiene una cal en pasta que tradicionalmente se ha considerado de mejor calidad que la apagada mediante otros métodos (aunque con la tecnología actual, un apagado en hidratadoras durante un minuto equivale a un apagado en fosas durante un año).

2. Por aspersión, de forma industrial, aportando sólo el agua necesaria, este es el sistema utilizado en la actualidad, el resultado es una cal hidratada pero en estado de polvo seco (existe un tercer sistema que consiste en exponer la cal a la intemperie y la lluvia).

Tras el apagado se obtiene hidróxido cálcico (Ca(OH)2) llamada comúnmente cal apagada o cal muerta.

Para la elaboración de morteros se suele utilizar una mezcla de cal apagada, arena y agua. Los morteros de cal endurecen o fraguan gracias a un proceso de carbonatación que se divide en dos fases: en primer lugar se produce un endurecimiento por la pérdida, por evaporación, del agua del mortero. En un segunda fase, que puede ser muy lenta, se produce el endurecimiento final por carbonatación con el CO2 del aire (el anhídrido carbónico del aire se disuelve en el agua que contiene la pasta de cal). El proceso de carbonatación es muy lento y se produce en principio en las zonas superficiales que están en contacto con el aire.

De esta manera, al final del proceso de carbonatación, la cal vuelve a tener la misma composición y estructura cristalina que la roca de la que procede (Ca CO3), la diferencia la marca el tamaño de los cristales, que ahora son mucho más pequeños que en la caliza. Por lo tanto el carbonato cálcico que se forma tras el proceso de carbonatación tiene unas propiedades mecánicas mucho menores que las del material de partida, lo que la hace mucho menos resistente.

El cementerio de elefantes era un lugar mítico situado en un punto indeterminado de África en el que se creía que iban a morir estos grandes animales. Existen también cementerios de retablos, allí llevan a los que han sido desmontados o han tenido que abandonar su iglesia por algún triste motivo y esperan días mejores.

Aunque el interés por la arquitectura hispanomusulmana surgió en la España del siglo XVIII será en el siglo siguiente cuando alcanzará su máximo apogeo. La enorme difusión que tuvo la arquitectura nazarí se debió en gran medida a su relación con el movimiento romántico: multitud de grabados, poemas, dibujos, novelas y publicaciones contribuyeron a difundir la imagen de monumentos como la Alhambra por toda Europa.

Pero posteriormente surge una nueva dimensión de la magia de la Alhambra, que ya no sólo genera obras literarias o ilustraciones gráficas como en el período romántico, sino que da lugar a una ingente recreación arquitectónica. A partir de este momento numerosos palacetes, hoteles, casinos, teatros, cines, salones de recreo, particularmente en Inglaterra y España, se levantan en un nuevo estilo arquitectónico: el alhambrismo. Se produce así un extraño juego de ida y vuelta, un estilo arquitectónico y decorativo, surgido de una interpretación de los restos de la Alhambra será el que se emplee para restaurar el propio monumento. 

Los encargados de esta “restauración” serán los Contreras, una familia que durante tres generaciones se dedicó, seguro que con la mejor intención, a devolver a la Alhambra a un aspecto que nunca tuvo, pero muy acorde con el gusto por lo orientalizante y exótico de la época (aunque poco con la elegante arquitectura nazarí). El miembro más activo de esta saga  fue Rafael Contreras, formado con su padre José, fue nombrado “restaurador adornista” de la Alhambra en 1847, y director y conservador en 1869. Entre sus intervenciones más destacadas se encuentra la reconstrucción de la Sala de las Camas, donde cambió todos los motivos ornamentales a su capricho e intentó restituir el color original, sin conseguirlo, entre 1848 y 1866 ; o la construcción de una exótica cúpula cubierta de escamas de colores, que nunca existió originalmente, en el Patio de los Leones. Por cierto que también intervino en la famosa fuente añadiendo un nuevo platillo y un surtidor.

Contreras organizó un taller de vaciados para reproducir las yeserías de la Alhambra (en el que trabajaban presidiarios) con dos fines: el de revestir las nuevas piezas restauradas para “lograr confundir las restauraciones con la obra antigua, hasta el extremo que sin un conocimiento especial no es fácil distinguir lo viejo de lo nuevo” y el de comercializar reproducciones de las yeserías para su venta como recuerdos. Estas piezas numeradas y firmadas por Contreras son hoy en día cotizadas piezas de coleccionismo.

El criterio de restauración monumental practicado por Rafael Contreras se prolonga, desde 1880 hasta 1910, a través de las intervenciones de su hijo, el arquitecto Mariano Contreras Granja, quien asimismo continuará los trabajos del taller de reproducciones creado por su padre, taller sumamente célebre, que extendió entre los viajeros y visitantes la fama de la ciudad palatina de Granada.
Hay quien considera que gracias a las intervenciones de los Contreras el gran público fue capaz de gozar de la belleza pintoresca y exótica del edificio, por lo que constituye ya un patrimonio irrenunciable de la historia de la Alhambra. Muchas de las intervenciones de Contreras, como las del Patio de los Leones,  fueron rectificadas posteriormente por Torres Balbás con la intención de recuperar la autenticidad del monumento, tarea a la que se han dedicado desde entonces numerosos conservadores, historiadores del arte, arqueólogos y filólogos hasta nuestros días.

A mediados del año pasado gran cantidad de periódicos y blogs recogían la noticia de la restauración del David de Donatello, una de las piezas clave de la escultura del renacimiento italiano. La enorme repercusión de esta intervención se debe a que se trata de una restauración que se puede visitar ya que se realiza en la sala del Museo del Bargello en la que normalmente se expone la pieza.

Este tipo de iniciativas en las que se permite al público contemplar los trabajos de los restauradores se está poniendo de moda en los últimos años, en algunos casos para no privar a millones de turistas de poder ver una pieza de especial importancia, como sucedió con otro David, el de Miguel Ángel.

En un reciente viaje a Florencia me pasé por el Bargello y tuve la oportunidad de ver en que consistía la restauración: se ha cercado una zona de la sala en la que se ha instalado un pequeño taller. En una mesa central, y tumbado, está el David. Alrededor los restauradores trabajan con disolvente en gel y bisturí, para eliminar barnices oscuros aplicados en los siglos XVII y XVIII como pátina de acuerdo al gusto de la época. En algunas zonas muy delicadas, que están doradas al mixtión (pan de oro pegado con cola), se recurre a la limpieza con láser; para evitar accidentes cuando se utiliza el láser, se protege la zona con un biombo transparente que evita su paso.

Para poder ver todo al detalle un brazo articulado sostiene una cámara de video que enfoca directamente la zona en la que trabaja el restaurador, que se puede ver en una pantalla de plasma situada en la misma sala.

La restauración está patrocinada por Protección Civil, dos voluntarios permanecen continuamente en la sala para vigilar la pieza y para responder las preguntas de los visitantes o explicar el proceso (así el restaurador se desentiende y puede realizar su trabajo con tranquilidad), además en su página web se han colgado textos y fotos sobre la restauración del David.

La apertura de puertas de los talleres de restauración es muy positiva; sirve para divulgar y que se valore un trabajo que en muchas ocasiones se desconoce, mantiene informado al público sobre lo que se está haciendo y por qué, permite que se siga viendo la obra y está demostrado que causa gran interés. Pero claro, estas restauraciones no son posibles ni con todas las obras (unas pinturas murales con un andamiado complejo), ni durante todos los procesos de una restauración . Además conozco a más de un restaurador al que la simple idea de tener los ojos de un visitante clavados en el cogote mientras trabaja le produciría pesadillas.

Aunque Italia es pionera en la divulgación de las intervenciones de restauración, allí, desde hace tiempo, se deja una ventana en los cerramientos de las obras para que se pueda ver el trabajo que se realiza. Estas restauraciones tan mediáticas se suelen realizar en trabajos que no son especialmente complejos metodológicamente ni a nivel de criterios, pero bueno habrá que ir poco a poco.

Ha llovido mucho desde que en 1994 el desprendimiento de la escultura de San Lorenzo, situada en la fachada septentrional de la torre norte, diera la señal de alarma sobre el estado en que se encontraban las fábricas y elementos ornamentales de la Catedral de Burgos.

Desde entonces las restauraciones, tanto en el exterior como en el interior del templo, se han ido sucediendo hasta la actualidad, muchas de ellas rodeadas de gran polémica, en especial por el excesivo nivel de limpieza de la piedra que podría haber eliminado su pátina.

La intervención que comento hoy es menos conocida pero muy interesante: entre los años 2001 y 2004 se llevó a cabo la restauración integral de la nave mayor de la Catedral. Incluida dentro del Plan Director del monumento, la actuación se centró en los paramentos del interior de la nave, el retablo mayor, la rejería y el impresionante cimborrio con sus vidrieras. El cimborrio es uno de los elementos arquitectónicos más destacados de la Catedral; una de las cúpulas más bellas del renacimiento español, obra de Juan de Vallejo y Francisco de Colonia que se finalizó en 1568. Su estructura apoya en columnas cuajadas de santos sobre las que se eleva un doble cuerpo octogonal con ventanales, que remata en una bóveda de estrella calada por la que penetra la luz.

Como dieciséis de los ventanales del cimborrio habían perdido los vitrales originales, se propuso la realización de unas nuevas vidrieras emplomadas y de vidrio soplado. Para el diseño de estas nuevas vidrieras se tuvieron en cuenta los siguientes aspectos: el cimborrio conservaba restos de las vidrieras originales que sirvieron de inspiración a la hora de elegir temática, diseño y color de los nuevos vidrios. Los motivos representan grutescos y motivos heráldicos, realizados con un trazo suelto y moderno para que se distingan de las creaciones originales. Al mantener una composición y estructura inspiradas en las vidrieras renacentistas quedan bien integradas en el conjunto del cimborrio.

Pero lo más curioso, y a dónde quería llegar, es que en las vidrieras del primer nivel se ha escrito: “AVE MARIA GRATIA PLENA. DOMINVS TECVM. OPERAFABRICE IN PENSIS A CAJA BURGOS RESTITVTVM”.

Hay cosas que no cambian: en el renacimiento florentino los grandes mecenas del arte eran los Médici, una familia de banqueros, y así lo hacían notar colocando su escudo en cada una de las obras que costeaban. Hoy los mecenas, en este caso de las restauraciones, siguen siendo en muchos casos bancos y cajas de ahorros. Así, si cuando se realizaron las vidrieras originales se representaron los escudos de los patrocinadores de la obra, ahora los motivos que se representan son los escudos de los nuevos patrocinadores de la restauración de la Catedral: el Arzobispo, el Cabildo, la Junta de Castilla y León, el Ayuntamiento de Burgos y la Caja de Burgos, que aportó 2,40 millones de euros para la restauración de la Catedral.

Visto en el folleto “Nave Mayor de la Catedral de Burgos” editado y distribuido por Caja Burgos.

Hoy en lugar de un fragmento de un libro, os traigo la transcripción de una escena de la película Los crímenes de Oxford. Al final de la película hay una escena interesante en la que se reflexiona  sobre la autenticidad. Se desarrolla en la sala de reproducciones del Museo Victorian & Albert de Londres, una inmensa sala repleta de copias a tamaño natural, de obras de arte tan dispares, como el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela o el David de Miguel Ángel.

“Sabemos que la Columna de Trajano está en Roma, podemos asegurar que  ésta es una vulgar copia de escayola. Aquí me siento a gusto, nadie intenta engañarme, en efecto Martin, este es el lugar que contiene más verdad de todo el planeta, aquí hay una certeza absoluta: todo es falso. Fuera de estas paredes nadie está seguro de nada”

A mediados del siglo XX con la generalización de los adhesivos sintéticos se produce un cambio que afecta a la técnica del reentelado. Aparecía una alternativa a las forraciones tradicionales de colas y ceras que presentaban varios problemas (mal envejecimiento, impregnaban las telas, podían volverse inestables con los cambios de humedad, el proceso requería del uso de humedad y calor, etc.). Hoy en día los reentelados con estos nuevos productos están muy extendidos, aunque hay quien sigue prefiriendo las técnicas y productos tradicionales.

La aparición en el mercado de nuevos adhesivos se vio acompañada por el desarrollo de diversos tejidos sintéticos, flexibles e inertes, con los que reforzar los antiguos lienzos. La poliamida, el polipropileno, el poliéster o la fibra de vidrio son una extraordinaria alternativa a los tejidos naturales: son muy resistentes ya que no se ven afectados por la humedad y tienen buen envejecimiento. En un principio el uso de estos nuevos tejidos constituía un problema a nivel estético debido a  su aspecto plasticoso y a   su   color blanco. En la actualidad es posible encontrar telas sintéticas con un color y textura similar a la del lino.

De entre la multitud de adhesivos sintéticos que se pueden emplear en una forración destacan los siguientes:

1. Las ceras sintéticas. Se trata de una evolución de las ceras-resinas, suelen estar formadas por ceras microcristalinas y parafinas. Aunque su poder adhesivo es más alto que el del sistema del que proceden, suelen dar problemas ya que la cera impregna en exceso la tela y la película pictórica, esto se traduce en una saturación y cambio de los colores de la obra.    

2. Los copolímeros acetato vinilo-etileno. Supusieron una revolución en el campo de la restauración, dentro de este grupo, el adhesivo más utilizado es la BEVA®, en cualquiera de sus múltiples variedades. Este adhesivo desarrollado por Gustav A.Berguer y utilizado desde los años 70 se creó como una alternativa a los entelados de cola y engrudo. Entre las múltiples ventajas la BEVA podemos destacar su buen envejecimiento, su reversibilidad (con calor o disolventes), la posibilidad de controlar su penetración en el tejido y su variedad de presentaciones que permite aplicarla en seco (activándola con temperatura) o en húmedo (por adhesión directa o activándola con disolventes).  Todas estas cualidades hacen que sea idóneo para realizar reentelados, aunque existen otros copolímeros como el Adam® EVA que también se han utilizado en este campo.

3. Las resinas acrílicas en dispersión acuosa. En ocasiones se utilizan espesadas con tolueno (que invierte a dispersión y aumenta la viscosidad), las más empleadas son el P.V.A. (que se desaconseja por su mal envejecimiento), el PLEXTOL® y el PLEXISOL®.

Para seguir completando esta serie de anotaciones dedicadas al reentelado, comentaremos en las próximas semanas tipos especiales de forración como la transparente o el Nap Bond, y algunos detalles sobre las herramientas que se utilizan para reentelar y su uso (mesas calientes, de succión, telares…)

Esta foto la tomé en los restos de la ciudad palatina de Abderramán III, Medina Azahara, muy cerca de Córdoba. Refleja muy bien dos maneras de reconstruir un capitel perdido: el que está en primer término reproduce de forma esquemática el original, el del fondo es una réplica pero va marcado con una “R” que lo diferencia de los antiguos (el detalle aparece ampliado arriba a la derecha). Dos maneras de entender la restauración arquitectónica sustentando el mismo arco.