Se llama arrepentimiento (pentimento) a las modificaciones que, en ocasiones, realizaban los pintores en los cuadros para corregir una composición que no les convencía o cambiar ligeramente alguna postura de los personajes.

Evidentemente, cuando los artistas hacían estas rectificaciones, la capa de pintura nueva tapaba por completo a la subyacente y así se corregía un error para que pasara inadvertido. Pero el tiempo les ha jugado una mala pasada a muchos de los pintores que emplearon estas correcciones, ya que con el paso de los años algunas pinturas se van haciendo transparentes y dejan ver lo que antes ocultaban.

Tal vez los arrepentimientos más conocidos sean los de Velázquez, su estilo era rápido y resolutivo y realizaba estas correcciones con frecuencia. Si nos fijamos en el retrato de Felipe IV, a caballo del Museo del Prado las podemos ver en el perfil del rostro del rey, en su bigote, en las plumas del sombrero, en las patas traseras del caballo… Aquí podéis ver el cuadro con detalle.

Esta alteración de la pintura se produce sobre todo en cuadros pintados al óleo, en esta técnica la pintura se compone de un aglutinante (generalmente aceite de linaza) y de un pigmento. Cada pigmento, y el aceite, tienen un parámetro que se denomina índice de refracción. El índice de refracción del aceite de linaza fresco es 1,48, los pigmentos tienen un índice mucho mayor, la diferencia entre ambos es alta (en la superficie de la pintura se producen fenómenos de refracción y difusión) y eso determina que la pintura sea opaca.

A medida que pasa el tiempo el aceite de linaza se oxida, su estructura química se degrada y su índice de refracción pasa a ser de 1,57, en este momento la diferencia entre los índices del aglutinante y del pigmento es menor (la refracción y difusión es también menor) y el color es menos cubriente y deja ver la capa subyacente.

Muchas de las obras que hoy podemos contemplar en salas de museos y que aparentemente parecen pintadas sobre lienzos u otros soportes son en realidad pinturas murales arrancadas del muro en el que fueron creadas, son casos conocidos de sobra las Pinturas Negras de Goya del Museo del Prado o la colección de pintura románica del Museo Nacional de Arte de Cataluña.

La pintura se puede separar de su soporte mural utilizando varios sistemas, pero antes de explicar cada uno de ellos cabría realizar una serie de consideraciones previas.

La pintura mural mantiene su verdadero sentido cuando se conserva en el lugar en el que fue realizada, mantiene un diálogo con el edificio y su arquitectura. Cuando se realiza un arranque de pintura mural se está perdiendo una parte importantísima de la misma: su relación con el espacio para el que fue creada. 

El arranque y traslado de pinturas murales es una operación delicada que entraña importantes riesgos para la obra y que sólo debe de realizarse como medida extrema. La restauración ha experimentado en las últimas décadas importantes avances técnicos que pueden garantizar la conservación de un mural in situ sin necesidad de un arranque.

No obstante puede haber situaciones en las que sea necesario recurrir al arranque como el caso de pinturas murales aparecidas en excavaciones arqueológicas, edificios totalmente arruinados o aquellos que van a ser destruidos. 

Aunque el arranque es un procedimiento relativamente sencillo que no requiere de grandes medios, es frecuente encontrar ejemplos en los que los resultados son francamente malos, de ahí la mala fama que suelen tener este tipo de operaciones. A esto se suma el que sea un sistema que en múltiples ocasiones se ha utilizado para realizar robos y expolios de pinturas. 

En todo caso y llegado el momento, antes de proceder a un arranque de pintura, se debe de reunir una documentación completa y detallada de las pinturas y del edificio.

Como en casi todo lo que tiene que ver con restauración de pintura mural, los italianos fueron los primeros en desarrollar y sistematizar los procesos para realizar arranques de pintura. Existen tres modalidades que se denominan según la terminología italiana: strappo, stacco y stacco a masello. En las próximas anotaciones iremos viendo en que consiste cada una de ellas, sus ventajas e inconvenientes y cómo se realizan. Además hablaremos de los sistemas para traspasar las pinturas a su nuevo soporte, una vez arrancadas. 

Han pasado casi doce años desde que en diciembre de 1996 el Museo del Prado presentara el lienzo restaurado. El nuevo aspecto del cuadro tras la limpieza del fondo negro cambiaba radicalmente la imagen del misterioso y melancólico personaje y no dejó indiferente a nadie.

Las reacciones no se hicieron esperar, a favor (las más silenciosas) y en contra . El asunto fue creciendo como una bola de nieve hasta el punto de que Rafael Alonso, el restaurador tuvo que dar explicaciones y salir en defensa de una restauración.

Hace ya unos cuantos años desde que todo esto sucedió, y mi intención aquí no es reabrir un debate con difícil resolución.  Si recuerdo toda esta historia es porque cada vez que visitamos el Museo del Prado, el folleto con el plano del museo (publicado en varios idiomas y que se reedita cada seis meses, ya que los cuadros cambian con cierta frecuencia de sala) se encarga de recordarnos como era el caballero antes de su restauración, ya que es la foto que aparece en la portada.

La verdad es que no comprendo el motivo por el que la imagen de el Prado sigue siendo el oscuro y misterioso retrato y no el restaurado.  Se me ocurren tres cosas:

1. Que los encargados de hacer el folleto no se han enterado de que el cuadro se restauró.

2. Que por algún motivo creen que la foto del cuadro antes de la restauración es más atractiva que la actual.

3. Que lo hacen  para que el público compare entre el antes y el después cuando estén frente al cuado…

En las cercanías de la localidad soriana de Berlanga de Duero se encuentra la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, enclavada en el duro territorio fronterizo de la extremadura soriana, presenta un exterior sencillo y austero (como el paisaje de la zona) que para nada anuncia su interior, rico y único. Su construcción data de finales del siglo XI,  aunque se se sitúa sobre una cueva eremítica, en las cercanías de un manantial, relacionada con el culto a San Baudelio: mártir de Nimes, en el siglo IV. 

Dos son los elementos que hacen que San Baudelio sea un lugar excepcional. Por un lado su original y compleja arquitectura,  resultado de la unión de elementos de orientales y occidentales, y que genera elementos tan singulares como la columna central en forma de palmera o la parte baja del coro que recuerda las formas de una mezquita. Esta estructura arquitectónica se ve enriquecida por uno de los conjuntos murales románicos más importantes de la Península, cuya historia recordaremos para llegar a comprender el aspecto que tiene esta ermita en la actualidad.

San Baudelio tenía sus paramentos interiores totalmente decorados con escenas del Nuevo Testamento, representaciones de animales (elefantes, dromedarios, osos) y cacerías, motivos decorativos geométricos y otros que representan telas. La pintura es posterior al edificio, se suelen fechar como del final del siglo XII o principios del XIII, y es obra de por lo menos tres autores (o talleres) diferentes: el llamado Maestro de Maderuelo (al que pertenecerían los temas decorativos de arcos, bóvedas y las escenas bíblicas), el Maestro de Berlanga (autor de las escenas de caza y los animales exóticos) y un tercer maestro que realizó las pinturas del interior del coro.

Estas pinturas pasaron desapercibidas durante siglos con algunas zonas ocultas bajo enjalbegados de cal lo que hizo que el estado de conservación del conjunto mural fuese bueno. En 1919 el eminente historiador Manuel Gómez- Moreno publica el libro “Iglesias Mozárabes” y saca a la luz el conjunto de pinturas que hasta entonces había pasado desapercibido (aunque el edificio estaba declarado Monumento Nacional desde 1917). Esta publicación no debió de llamar la atención de las autoridades de la época, pero si de los coleccionistas y marchantes que se fijaron rápidamente en las pinturas. 

En esos años los propietarios de la ermita eran los vecinos de Casillas de Berlanga (que la poseían dividida, fruto de sucesivas herencias); en 1922 el anticuario de origen judío León Leví (“perfil de maravedí” dice Gerardo Diego en un poema dedicado a la ermita) consigue hacerse con las pinturas por 60.000 pesetas. La repercusión de esta operación es grande y el Estado decide prohibir la venta de los murales. Vendedores y compradores recurrieron a los tribunales y en 1925  obtienen una sentencia a favor fallada por el Tribunal Supremo (el vacío legal de la época permitió que esto fuera posible, pero a partir de ese momento surgieron leyes de protección del patrimonio histórico).

En 1926, tras la eliminación de las capas de cal que ocultaban parte de las pinturas, expertos italianos  llegan a San Baudelio para arrancar las pinturas murales. El edificio quedó desnudo y tan solo se salvaron las partes de difícil acceso (bóvedas y nervios). El proceso de extracción de las pinturas se hizo siguiendo la técnica italiana del strappo, con este sistema se extrae tan sólo la capa de pintura más superficial por lo que deja en el muro, tras el arranque, parte del dibujo, pero de forma desvaída.

En el año siguiente las pinturas fragmentadas en escenas, salen de España hacia Londres, allí tras ser montadas sobre lienzo, parten camino de Estados Unidos  donde son comprados por el coleccionista y marchante Gabriel Dereppe de Nueva York que a su vez las vende a varios museos: al Museo de Arte de Indianápolis va a parar la “entrada de Jesús en Jerusalén”, al Museo de Cincinati el “halconero” y al Museo Metropolitano de Nueva York varias escenas de caza y animales.

Pero el periplo no acaba aquí, en 1957 algunas de las pinturas se encuentran en el Museo Metropolitano de Nueva York,  que propone cambiarlas por el ábside románico de la Iglesia de Fuentidueña en Segovia para incorporarlo a una de sus sedes, el Museo de Los Claustros . El Estado español aceptó de inmediato este “depósito indefinido” y estas pinturas son las que se exponen actualmente el Museo del Prado (en una sala en el sótano que pasa bastante desapercibida para la mayoría de visitantes).

Mientras tanto en la ermita, despojada de su epidermis pictórica, los problemas de conservación eran cada vez más importantes…

La historia de esta intervención viene de lejos. En 1936, ante la amenaza que suponían los bombardeos sobre Madrid durante la Guerra Civil, varias obras del  Prado fueron embaladas y trasladadas a Valencia para salvaguardarlas. En 1938 los lienzos sufrieron un nuevo viaje, en esa ocasión de Valencia a Gerona. A su paso por Benicarló el camión en el que viajaban los grandes lienzos de Goya chocó con un balcón (otra versión de la historia dice que el balcón se derrumbó por un bombardeo), el impacto desgarró parte de los lienzos y La carga de los mamelucos sufrió una rotura del soporte textil en dos zonas, que posteriormente se perdieron durante el viaje.

Para solucionar este desaguisado los lienzos fueron restaurados en 1938, con escasos recursos Tomás Pérez y Manuel Arpe y Retamino realizaron un reentelado para garantizar la estabilidad de las obras. En Septiembre de 1939, ya en el Prado, Manuel Arpe finaliza la restauración de los dos lienzos, para reintegrar el color en las zonas perdidas utiliza la técnica conocida como tinta neutra, es decir, en toda la zona perdida se aplica un color liso, uniforme y que entone con el resto de la obra para así pasar desapercibido. El color elegido para esta reintegración fue un rojo oscuro casi marrón, que aunque estaba entonado con la obra, no pasaba desapercibido.

Así hemos podido contemplar  el cuadro durante más de 50 años, hasta que en 2000 el Prado convoca un encuentro internacional para decidir si se debían de restaurar los cuadros y qué hacer con las partes perdidas, o como a los periodistas les gusta decir “heridas de guerra”.

En este encuentro internacional se acordó la limpieza de las obras, pero respecto a la reintegración de lo perdido no se consiguió unanimidad. Creo que lo que finalmente han hecho los restauradores del Prado, reintegrar lo perdido tomando como referencia fotografías anteriores al accidente, es lo correcto. Los desgarros eran la causa de una mala manipulación de los cuadros, aunque fuera durante la guerra. Conservarlas por su valor documental me parece una exageración, en este caso el arte y la estética se han sobrepuesto a la historia. 

Se han encargado de esta última y modélica restauración Elisa Mora que durante un año ha trabajado en El 2 de mayo, y Enrique Quintana y Clara Quintanilla que durante cuatro meses han restaurado Los fusilamientos del 3 de mayo.

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Según parece los cuadros se encontraban en un buen estado de conservación; se ha realizado una limpieza para eliminar los barnices oxidados, que amarilleaba los colores originales y en La carga de los mamelucos se ha reintegrado la pintura perdida, tomando como modelo antiguas fotografías. Se ha optado por una técnica que emplea pequeñas rayas rojas, verdes, azules… que se mezclan ópticamente al observar el cuadro desde una cierta distancia. Gracias a esta técnica es posible diferenciar la intervención de los restauradores del original de Goya. Finalmente se barnizaron los lienzos con una resina natural.

Pues solo nos queda pasarnos por el Prado, si las colas lo permiten, y disfrutar de estos dos cuadros.