Luz Rasante

La restauración de los Santos Juanes de Valencia

Escrito por Iván el Sábado, 2 de junio del 2012 a las 18:51

La iglesia de los Santos Juanes,  también conocida como Iglesia de San Juan del Mercado  se encuentra en Valencia, frente al edificio gótico de la Lonja de la Seda y junto al Mercado Central.

Se trata de un edificio de origen gótico que fue reformado en el barroco. La decoración de este templo fue el motivo que llevó al pintor del rey, Antonio Palomino, a Valencia en 1697 en donde trabajará hasta 1701 plasmando en sus bóvedas y en el presbiterio una de sus obras más ambiciosas: la parroquia había encargado una nueva decoración después de los incendios sufridos por el edificio y Carlos II envió a su pintor, quien vio el gran espacio que se ponía en sus manos y aceptó el reto. La técnica empleada por Palomino fue la del fresco sobre un intónaco de cal y arena, pero presenta una característica especial ya que los enlucidos preparatorios están realizados empleando yeso, y no cal como correspondería con la técnica del buon fresco italiano.

Los murales representan La Gloria de la Santísima Trinidad, El Libro de los Siete Sellos con el Cordero, la Inmaculada con la Luna en los pies, los Santos titulares, los coros de las Vírgenes, los Patriarcas, los Doctores y los Ángeles, santos del Apocalipsis, la lucha de San Miguel con Lucifer y los demonios y en lugar destacado San Vicente Ferrer.

Si los frescos de Palomino tuvieron su origen tras un incendio, tras otro resultaron prácticamente arrasadas, esta vez ocurrido durante la Guerra Civil en 1936. Como sucedió tantas veces en el pasado las pocas pinturas que habían superado el  incendio tuvieron que enfrentarse a una “restauración” altamente traumática que realizó en varias fases el restaurador catalán Josep Guidol entre los años 1958 y 1963.
Se arrancaron casi todos los restos conservados y se colocaron sobre noventa paneles de madera contrachapada que fueron reubicados en el techo de nuevo, pero sin respetar la curvatura de la bóveda. La gran pérdida de película pictórica original a causa de los diferentes incendios que sufrió el templo, hizo necesario estucar y reintegrar la superficie, pero , estos estucos y repintes resultaban inadecuados, ya que cubrían parte de la película pictórica original, y se realizaron con materiales no adecuados para la problemática de esta obra, tales como pigmentos al barniz, ceras o estucos de base natural. Para completar el desastre las pinturas presentaban eflorescencias salinas que se focalizaban sobre todo en los lunetos y restos de colas de la pésima restauración que sufrieron los frescos en los 60.
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En este punto debemos destacar que en esta restauración de los años 60 no se llegaron a arrancar la totalidad de los frescos ya que se consideró que en la zona de los pies los restos de pintura eran irrecuperables, incluso se pensó en eliminar en esa zona la bóveda barroca para dejara la vista la antigua gótica que se encuentra por encima, algo que finalmente no se llevó a cabo. En las fotografías que están sobre estas líneas podemos ver, a la izquierda, una foto de la bóveda antes del incendio, y a la derecha tras la restauración de los años 60, en la parte superior se encuentran las pinturas que no se arrancaron ni restauraron.

Hasta aquí la historia de destrucción  de las pinturas, que ha dado como resultado una nueva restauración ingeniosa y ejemplar en la que la innovación ha jugado un papel decisivo. Las nuevas técnicas a las que se ha recurrido para el complejo proceso de restauración de los murales han sido tres. (Leer mas …)

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Arranque de pintura mural. El strappo

Escrito por Iván el Jueves, 22 de enero del 2009 a las 20:39

Strappo. Foto:http://eeeelena.multiply.com/

“Un fresco del siglo IX es robado de una gruta del sur de Italia con la complicada y fascinante técnica del strappo…” esta frase, que se puede leer en la contraportada de la novela La huella del ángel,  me ha recordado que tenía pendiente seguir con la serie de anotaciones dedicadas al arranque de pintura mural. Hemos hablado ya sobre el stacco a massello y sobre el stacco, así que hablaremos hoy del strappo.

Con el método denominado strappo (algo así como arranque o despegado, en español) tan solo se separa del muro la película pictórica y, en la mayoría de los casos,  no se extrae con todo su espesor ya que casi siempre queda en la superficie mural una impronta constituida por el dibujo preparatorio o por una sutil película de color (es lo que pasó en San Baudelio de Berlanga, por eso en sus muros aún se conservan las improntas de las pinturas strappadas).

El strappo es sistema más rápido y sencillo de realizar, de ahí que se generalizara a finales del siglo XIX,  pero según relata Mora (1) en su popular libro sobre restauración de pintura mural, presenta varios inconvenientes que hacen que su empleo esté poco extendido en la actualidad. 

El principal de los problemas es que cuando la pintura se adhiere sobre un nuevo soporte, tras ser arrancada, tiende a presentar una superficie anormalmente plana y uniforme debida a la pérdida de las pequeñas ondulaciones naturales de la pared, a esto habría que unir la ya mencionada pérdida de película pictórica.

Estos dos factores: pérdida de la preparación del muro y pérdida de materia pictórica, junto con la incorporación de un nuevo soporte en el reverso de la pintura (tradicionalmente de cal y caseína) hacen que varíe el aspecto de la pintura ya que se habrán modificado parámetros tales como la reflexión de la luz, la transparencia, etc. 

Normalmente se solía recurrir a este sistema cuando el sustrato de la pintura había perdido su cohesión hasta el punto de ser imposible su consolidación in situ, cuando la adherencia de la película pictórica al sustrato era deficiente o cuando el sustrato era demasiado delgado. Entonces se optaba por salvar la capa de pintura arrancándola a strappo y trasladándola a un nuevo soporte.

El strappo presenta la ventaja de ser un método directo que permite la separación de grandes superficies en una sola pieza y también demostró su utilidad a la hora de arrancar pinturas de superficies curvas como bóvedas o cúpulas, además la aparente sencillez del método y su bajo coste hace que este fuera el método idóneo para el expolio de murales por parte de los amigos de lo ajeno.

Ya hemos comentado en alguna ocasión, que la mayoría de las pinturas murales presentan cierta solubilidad al agua, como en el proceso de arranque tradicional se aplicaba un adhesivo acuoso, antes se debía de insolubilizar la superficie pictórica mediante la aplicación de una resina, un polímero acrílico en solución. Aunque una alternativa puede ser  realizar el strappo utilizando un adhesivo sintético.

El sistema para realizar un strappo consiste en aplicar una o varias capas de gasa de tela (tarlatana de algodón) pegadas al muro  con un adhesivo (cola orgánica generalmente) que al secar tiene la suficiente fuerza como para llevarse la pintura cuando se tire de la gasa. La elección del una tela y un adhesivo adecuados determinarán en gran medida el éxito del arranque. Si el adhesivo no tiene la suficiente fuerza o no penetra lo suficiente en la película pictórica es probable que parte de esta permanezca en el muro.

La pintura una vez arrancada se suele enrollar para facilitar su transporte. El paso final, como en los otros sistemas de arranque, consiste en limpiar el reverso de la pintura para colocarla en un nuevo soporte, en ese momento es cuando se puede retirar la gasa de protección reversibilizando el adhesivo con humedad.

Aunque el empleo del strappo en la actualidad es escaso, existen ejemplos de su empleo, normalmente empleando adhesivos sintéticos (se pueden ver fotos de este tipo de procesos aquí, casos 2 y 3 del apartado mural) además en los últimos años se ha desarrollado una interesante alternativa a este tipo de arranques mediante el empleo de resinas epoxi (2). 

(1) MORA, Paolo; MORA, Laura S. y PHILIPPOT, Paul. Conservation of wall paintings. Butterworths, 1984. Londres.

(2) BARBERO, Juan C. Una alternativa a los arranques tradicionales de pintura mural.2005. Aguilar de Campoo

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Arranque de pintura mural. El stacco

Escrito por Iván el Lunes, 1 de diciembre del 2008 a las 14:01

Frescos de Villa Livia. Museo Nacional Romano. Uno de los mayores arranques realizados mediante el sistema de Stacco. Foto: htp://flicKr.com/photos/schumala/90683156/

El sistema de arranque de pintura mural que exponemos hoy, el stacco, consiste en la separación de la capa pictórica junto con el enlucido subyacente (intonaco o revoco), o parte de el. Para que esto sea factible la pintura debe de estar perfectamente unida al sustrato.

De ejecución más sencilla que el stacco a masello, este método presenta además  otra ventaja importante: respeta las irregularidades de la superficie, y el enlucido que se arranca y conserva bajo la pintura, transfiere a esta una serie de cualidades ópticas (transparencia, luminosidad) que tienen mucha importancia para el carácter de la pintura.

Al igual que sucede con los otros métodos, antes de realizar el arranque es necesario  proteger la superficie pictórica. Se suelen emplear para este fin sucesivas capas superpuestas. La primera de papel o gasa de algodón y las siguientes de cañamazo , estas capas de protección se pegan con un adhesivo natural (coletta italiana o cola de conejo) o sintético (soluciones de polímeros acrílicos) que ha de ser reversible, y cuya eliminación no debe de comprometer la estabilidad de la pintura. En la práctica es difícil encontrar pinturas totalmente insolubles al agua (cuya utilización es necesaria para eliminar la protección realizada con adhesivos naturales) por lo que en muchas ocasiones las pinturas se aíslan con fijativos superficiales de manera previa a su protección.

El stacco, sin embargo, posee una importante limitación que viene dada por la falta de flexibilidad del enlucido, si este se ve sometido a  deformaciones durante el proceso de arranque podrá romperse. Por eso es sumamente importante mantener el plano de la pintura durante todo el proceso, por eso se ha de colocar sobre la protección  de gasa y cañamazo (también denominada facing)  una tabla o soporte (generalmente almohadillado con fieltro o espuma) que sustente la pintura durante la operación de arranque.

Por lo tanto se debe de considerar la superficie que se quiere arrancar, cuanto mayor sea el espacio mural más riesgo de fractura existe, de ahí que lo que se suele hacer es dividir la pintura. Para esto, una vez realizado el engasado, se practica un corte limpio en la pintura que divide el mural en fragmentos más pequeños, estos cortes se suelen hacer siguiendo los contornos de la propia composición de la obra para que sean discretos y pasen desapercibidos una vez se monten de nuevo. 

Una de las mayores superficies arrancadas con este método, y de una sola pieza, es la pared decorada de una de las estancias de la Villa Livia en Primaporta. Se trata de un fragmento de 2,6 x 6 m. y constituye un caso excepcional. El arranque lo realizaron los restauradores del Istituto Central del Restauro, y se puede contemplar hoy en día en el Museo Nacional Romano de Roma.

Los pasos a seguir para la realización de un stacco son los siguientes:

  • Limpieza y eventual consolidación de la superficie pictórica.
  • Protección temporal con papel o gasa y cañamazo pegados con un adhesivo. En la parte superior de la pintura el cañamazo se clava a una viga horizontal preparada para este fin , que sujetará la pintura un vez arrancada.
  • Corte en fragmentos del mural.
  • Se golpea la superficie con mazos de goma para comenzar a separar la pintura y el sustrato.
  • Se coloca la tabla o soporte sobre la parte que se va a arrancar.
  • Separación definitiva de la pintura y el enlucido, para ello se emplean unas largas barras de hierro que hacen palanca entre la pared y el enlucido. Las barras se apuntan ligeramente hacia el interior de la pared para no dañar la frágil sección arrancada. Esta operación realizada con las barras de arranque es sumamente delicada ya que puede provocar deformaciones irreversibles en la superficie pictórica.
  • Cuando la losa está totalmente suelta se desliza poco a poco hacia abajo y se apoya sobre el soporte.

El arranque está terminado, pero como ya comentamos en la anotación sobre el stacco a masello, habrá que transponer la pintura a un nuevo soporte.

En la próxima anotación dedicada al arranque mural (aunque iré intercalando otros temas para no aburrir) hablaremos del strappo, el método más popular y sencillo, pero también uno de los más peligrosos para la pintura y con el que se han realizado la mayoría de robos y expolios.

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La pintura al fresco. Sinopia y cartones.

Escrito por Iván el Lunes, 6 de octubre del 2008 a las 21:13

Proceso de realización de un fresco. En la parte derecha se aprecia la sinopia que se irá cubriendo con el enlucido de cada jornada. Foto: www.gsinai.comPara continuar la anotación de la semana pasada sobre la técnica de la pintura al fresco, hablaré hoy de la realización de los bocetos y dibujos preparatorios y de los métodos para transponer estos al muro. Al igual que hice con las capas de preparación, trataré el tema de una forma general, aunque la pintura al fresco sea un tema muy amplio y complejo (se lleva pintando de esta manera desde la época clásica) .  En lo fundamental la técnica es siempre la misma, pero podemos encontrar multitud de matices y “formas de hacer” que variarán en función de la época, lugar, escuela artística o pintor.

La pintura mural, y más si es de gran tamaño, requiere la realización previa de multitud de dibujos y bocetos en los que se va dando forma a la obra y en los que se tienen que solventar importantes problemas como la perspectiva desde la que se observará el mural o las deformaciones ópticas que se pueden producir por la irregularidad del soporte (en muchas ocasiones se pintaba sobre cúpulas o bóvedas, lo que hace que el trabajo sea más complicado).

Detalle de una pintura en la que es posible ver el punteado utilizado para pasar el dibujo del cartón al muro. Se ve sobre todo en la oreja y el cuello de la chaqueta. Detalle de los frescos de Piero della Francesca en la iglesia de San Francisco de Arezzo.Aunque se realicen bocetos de cada figura, se debe de hacer uno general en el que aparezcan todos los elementos de la pintura. Una vez finalizada, esta composición de la totalidad de la obra se cuadricula. Esta división en módulos cuadrados facilita la ampliación del dibujo para realizar el paso de un boceto al tamaño definitivo de la obra, a este dibujo se le denomina cartón por el soporte sobre el que se realiza (a partir del Renacimiento los costes de producción del cartón se abaratan y su uso es habitual). Los cartones facilitan el traspaso del dibujo al muroy se podían utilizar dos veces en una misma obra, una para realizar la sinopia sobre el arriccio y otra para el dibujo  definitivo sobre el intonaco.

Introducimos de esta manera un nuevo concepto, el de la sinopia. En el Renacimiento, con el sistema de trabajo por jornadas, se populariza entre los pintores el empleo de este elemento. Consiste en la realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo enlucido(el revoco o arriccio) con un color rojizo denominado ocre de Sinope (una localidad cercana al Mar Negro, de la que procedía el color y de la que toma el nombre), como esta capa de enlucido lleva otra encima (el intonaco)  que se aplicaba por jornadas, la sinopia se iba tapando a medida que avanzaba la obra. La sinopia podría parecer, a priori, un trabajo inútil, pero era de gran ayuda como guía de la composición, para corregir errores del boceto y para determinar las partes (jornadas) en las que trabajar cada día.

La sinopia se podía realizar a mano alzada, con la ayuda de las cuadrículas o calcando el dibujo de los cartones.

Para pasar los dibujos de los cartones al muro existían dos sistemas:

El primero consistía en perforar todo el contorno de los dibujos con un punzón, luego los cartones se situaban sobre el muro y se golpeaba sobre los agujeros con un saquito lleno de hollín o pigmento en polvo, de esta manera el polvillo penetraba por los agujeros y marcaba en el muro las líneas del dibujo. A este sistema se le denomina estarcido o spolvero en italiano.

El segundo método consistía en colocar el cartón (no muy grueso) sobre el enlucido aún blando y repasar los bordes con un objeto puntiagudo, como la parte de atrás de un pincel, de esta manera el dibujo quedaba inciso en el muro. 

El empleo de estos sistemas facilitaba el trabajo de los artistas, pero no resta nada de dificultad a una técnica que, como escribía Delacroix,  genera una tensión para tener y hacer todo a punto que produce una excitación en el espíritu que contrasta con la pereza que inspira la pintura al óleo.

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¿Qué es luz rasante?

La luz rasante es un sencillo método de examen para el análisis de las obras de arte. Es tan simple como situar un foco de luz de manera que ilumine la obra desde un ángulo lateral casi en paralelo con su superficie. Gracias a la luz rasante es posible apreciar detalles de la pieza que a simple vista pasaban desapercibidos. Algo parecido es lo que propone este blog. Poner de relieve y analizar de una forma sencilla temas relacionados con el arte el patrimonio, su conservación y su restauración.