Luz Rasante

La capilla Scrovegni de Giotto, ¿en peligro?

Escrito por Iván el Domingo, 12 de febrero del 2012 a las 19:01

Todos los 25 de marzo, en el día de la Anunciación, el primer rayo de sol de la mañana penetraba por uno de los vanos de la capilla Scrovegni e iluminaba directamente la aureola que rodea la cabeza del Cristo del Juicio Final que pintó Giotto. Para reforzar la teatralidad del momento el pintor incrustó en el muro tres espejos que reflejaban la luz en diferentes direcciones, lo que potenciaba la idea de la terribilita.

Este detalle desconocido, fue descubierto durante la última restauración de los frescos de la capilla Scrovegni en Padua realizada en los años 2001 y 2002. Tan sólo una década después la capilla vuelve a ser noticia por motivos bien distintos ya que la construcción en sus cercanías –a menos de 200 metros- de un auditorio y un aparcamiento pude afectar de manera directa en los frescos. Al parecer en la zona existen grandes variaciones de los altos niveles de agua subterránea y las nuevas obras podrían repercutir de forma negativa en la conservación de la capilla.


[youtube H9inqnnBHyQ&feature=related]

La capilla Scrovegni de Padua es uno de esos edificios en los que el austero exterior contrasta con sus paramentos interiores totalmente inundados por los increíbles frescos de Giotto. Esta obra se considera el ciclo más completo de frescos realizados por el maestro toscano en la plenitud de su expresión artística “Color, luz, poesía y pathos”.

La capilla fue construida por Enrico Scrovegni con la intención reparar el pecado de usura por el que se había enriquecido su padre, un rico banquero, por eso aparece en la escena del Juicio Final arrodillado y ofreciendo la réplica del edificio a la Virgen.

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¿Reintegraciones o proyecciones?

Escrito por Iván el Domingo, 29 de agosto del 2010 a las 19:00

Desde hace ya algún tiempo está disponible el número 15 de la revista digital e-conservation online, en la que como es habitual se publican interesantes artículos relacionados con la conservación y la restauración.

Me ha llamado la atención la reseña a un curioso proyecto que se está desarrollando en Alemania. En el siglo XVI el pintor Hans Ritter, un discípulo de Lucas Cranach el Viejo, realizó las pinturas murales de la mansión Broemserhof en Ruedesheim. Los murales fueron pintados en el renacimiento con la técnica al  seco y muestran algunas escenas bíblicas junto a una gran variedad de motivos alusivos a la genealogía de Cristo.

El edificio y las pinturas sufrieron graves daños durante la Segunda Guerra Mundial que hicieron que se perdiera gran parte de su superficie, sin embargo, se conserva una acuarela del pintor Mogens Francesco Hendrik en la que se reproducen los murales tal y como se conservaban en el siglo XIX. Este dibujo sirvió como base del trabajo de Michaela Janke, una  estudiante de la Universidad de Colonia.

La idea ha consistido en proyectar una imagen digital basada en la pintura en las grandes pérdidas de la pintura de las bóvedas para reintegrar así las partes perdidas. El proyecto se materializó con el apoyo de dos empresas dedicadas al montaje de audiovisuales para el mundo del espectáculo  (coolux GmbH y  Burmester Event und Medientechnik).

La novedad de este proyecto reside en la manipulación de los archivo de imágenes, ya que con una  proyección de diapositivas convencionales el resultado habría sido una imagen distorsionada debido a la curvatura de las bóvedas de crucería donde se proyecta la imagen. Para solucionar este problema, se recurrió a un software especial utilizado normalmente en representaciones de ópera y conciertos. El método consiste en la proyección de una cuadrícula en el área a reconstruir, que posteriormente es reconocida por un software que permite que la imagen se ajuste a las formas de la arquitectura. El resultado es una imagen de buena calidad, que se integra bien en el conjunto mural y que permite ver como serían las pinturas antes de su destrucción.

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A propósito de La Madonna del ruiseñor

Escrito por Iván el Miércoles, 29 de octubre del 2008 a las 21:22

La Madonna del ruiseñor. Rafael. Antes durante y después de su restauración. Foto www.elpais.es

Estos días se han hecho públicos los resultados de la larga restauración del cuadro  la Madonna del ruiseñor que Rafael pintó a los 23 años. El cuadro aparece ahora espléndido, tras la eliminación de las capas de barniz oxidado que amarilleaba los vivos colores con los que estaba pintado.

Aunque la noticia la recogen multitud de medios, casi todos se limitan a repetir la misma información -que es más bien escasa- y es imposible, por ejemplo, saber qué tratamiento se realizó en el soporte, cómo se realizó la limpieza o qué tipo de reintegración cromática se ha elegido para completar las lagunas existentes.

Además, la mayoría de los artículos recurren a una serie de tópicos, algunos erróneos, sobre el trabajo de los restauradores.

Si tomamos como referencia el artículo publicado en la edición digital del periódico El País podremos encontrar bastantes incorrecciones: los restauradores no han eliminado “una capa marrón de polvo” sino una capa de barnices oxidados, que eran transparentes cuando se aplicaron y se han vuelto amarillos con el paso del tiempo. También se apunta que el empleo de “rayos infrarrojos han permitido ver aún los clavos” empleados para reparar el cuadro. Para poder ver esos clavos es necesario recurrir a los rayos X (radiografía), ya que la reflectografía infrarroja no atraviesa más que delgadas capas de pintura y sirve principalmente para mostrar dibujos subyacentes.

Puedo comprender estos errores, pero me parece más preocupante la obsesión por remarcar los aspectos científicos de la restauración, se habla del empleo de “rayos X, escáneres TAC, reflectografías de rayos infrarrojos, lásers y microscopios para el laborioso proceso” . Todas estas técnicas científicas, utilizadas principalmente en las fases de estudios previos, son de gran ayuda para el restaurador y constituyen uno de los grandes logros de la restauración actual, pero creo que su importancia a la hora de la realización de una buena restauración se está sobredimensionando.

Ni los talleres de restauración son como los laboratorios del C.S.I. ni, como afirma el titular de la noticia, se ha recurrido a una tecnología punta para la restauración. Al final el barniz se ha retirado manualmente a punta de bisturí y la reintegración se ha realizado gracias a la buena mano, y al buen criterio de los restauradores. 

Podéis ver como ha sido el proceso de restauración en este video.

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San Miguel de Gormaz,”nuevas” pinturas románicas

Escrito por Iván el Lunes, 15 de septiembre del 2008 a las 20:30

San Miguel de Gormaz. Ábside. Foto: Diana Álvarez.

Hace apenas diez días abrió sus puertas al público, tras un largo proceso de restauración de diez años, la ermita de San Miguel en  Gormaz (Soria).

Situada en un promontorio a los pies del castillo, la ermita guarda muchas semejanzas con la cercana San Baudelio de Berlanga. En ambas la sencilla y austera arquitectura exterior no hace prever un interior sorprendente y ricamente decorado.

San Miguel es un pequeño edificio de una sola nave separada del ábside rectangular por un arco de herradura. Esta ermita románica parece datar de finales del siglo XI y su austeridad arquitectónica y decorativa la han hecho permanecer olvidada durante siglos, de hecho, se salvó milagrosamente de su demolición para ensanchar la carretera por la que se sube al Castillo de Gormaz.

San Miguel de Gormaz.Interior del ábside tras la restauración.La iglesia permaneció olvidada y silenciosa hasta que, bajo las capas de cal que cubrían los muros en su interior, alguien creyó intuir restos de antiguas pinturas. Desde entonces se ha desarrollado un proceso de restauración integral, llevado a cabo por el Servicio de Restauración de la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León, que ha culminado con la apertura al público de la ermita y de su conjunto mural del siglo XII.

Las pinturas ocupan unos 186 m2 y se reparten por la bóveda y muros del ábside y las Escena de infierno en elmuro de la nave.paredes laterales de la nave, pero solo hasta la zona de la puerta (como si en el momento en que se hubieran pintado la ermita hubiera tenido una planta cuadrada, que se amplió posteriormente) de entre las escenas destacan las que representan caballeros (¿lucha entre el bien y el mal?), la psicostasis, el infierno, grupos de serafines… y una multitud de detalles que os recomiendo que descubráis en persona. 

Parece ser que se trata de pinturas al temple que se superponen a  un enlucido anterior del que no se han encontrado vestigios de policromía ornamental, ya que obviamente sólo se han investigado en los bordes.

La aparición de estos paños murales olvidados ha generado un interesante trabajo de investigación que relaciona de forma directa las pinturas de San Miguel de Gormaz con las de San Baudelio, las de Maderuelo (Segovia) y las de San Martín de Ávila.

Las similitudes entre algunos de los motivos que aparecen en Gormaz y en San Baudelio nos indican, sin lugar a duda, que fueron realizadas en el mismo periodo (entre 1125 y 1132) y, muy posiblemente, por un mismo taller. La paloma que representa al Espíritu Santo, que se sitúa sobre la ventana central del ábside, es exactamente igual a la de San Baudelio, la única diferencia es que aquí está boca arriba y en San Baudelio boca abajo.  Incluso se ha podido comprobar que las plantillas que se utilizaron para calcar algunos de los motivos decorativos debieron de ser las mismas en ambas ermitas,  ya que los dibujos coinciden al milímetro.

Con la intervención en las pinturas se ha pretendido reintegrar los morteros y la policromía perdida y repasar tanto la obra del siglo XII como los niveles de fechas anteriores pero de difícil datación.

Se han realizado obras de conservación y restauración de los paramentos de pinturas murales. Tras el desencalado se realizaron tratamientos de limpieza del polvo adherido a los murales, debido a que en ningún punto están totalmente verticales,  generando depósitos de suciedad sobre las pinturas. La limpieza se ha realizado mediante un barrido con brocha y aspirado de partículas y, simultáneamente, se han eliminado los restos de las resinas acrílicas que se emplearon en la fase previa para adherir los estratos polícromos a los enlucidos de mortero. Las obras hechas con anterioridad, en los años 2001 y 2002, garantizaron la conservación de las pinturas, que quedaron perfectamente consolidadas y limpias .

La última fase de la restauración dedicada a  la reintegración y los acabados de las pinturas fue realizada por la empresa Cambium S.L. y ha sido dirigida por Carlos Tejedor Barrios. En esta fase se han reintegrado los “picotazos” y lagunas menores que presentaba la pintura mediante la aplicación de aguadas de color, mientras que las grandes pérdidas se  han integrado con un mortero a bajo nivel entonado cromáticamente mediante el empleo de estarcido. Ahora  el efecto es de continuidad mejorando el aspecto puramente estético de la decoración pictórica.

Se ha finalizado la restauración de las pinturas con el aumento de los contrastes de colores y dando una protección final con resina acrílica en todos los paramentos policromados.

Es de especial interés la reintegración de color en la zona del presbiterio donde se han entonado las zonas perdidas con las superficies existentes esponjeando tres tonalidades complementarias. Posteriormente se ha realizado un estarcido acomodando el color a las zonas conservadas que rodeaban la parte reintegrada.  Las zonas más bajas han necesitado un estudio muy cuidadoso ya que los tonos originales de las pinturas habían variado debido a la humedad y al roce a lo largo de los siglos.

Aunque la ermita se incluirá como pieza estrella (junto con San Baudelio) en la próxima edición de la exposición Las Edades del Hombre que se celebra en Soria el año que viene, merece la pena visitarla ahora, con tranquilidad y probablemente solo.

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El Arco de Tito, Valadier y Stern.

Escrito por Iván el Miércoles, 3 de septiembre del 2008 a las 16:17

El Arco de Tito. Foro Romano. En la actualidad se siguen diferenciando claramente los laterales añadidos en la restauración de Valadier y Stern.El arco de Tito es uno de esos monumentos que es por sí mismo un símbolo de la antigua  Roma Imperial, situado en la Vía Sacra del Foro data  del 81 a.C. d.C. y su construcción conmemora las victorias de Tito y Vespasiano sobre los judíos y la entrada triunfal de las tropas romanas en Jerusalén.

Desde entonces el arco siempre ha permanecido en pie, como recordatorio del poder y las hazañas bélicas del Emperador Tito. Pero el tiempo  fue haciendo mella en él, sabemos que en siglo XVII se encontraba en un estado ruinoso, tan solo se conservaba el arco central con los relieves dañados, pues sobre ellos se Grabado de Piranesi en el que se aprecia el estado del arco de Tito antes de la restauración.ancló un portón para cerrar la muralla.

No deja de ser curioso que un arco que nació para ser conmemorativo, con el paso de los siglos llegó a servir como auténtica puerta, ya que se integró en la muralla medieval de Roma. Así es como aparece en los maravillosos grabados de Giovan Battista Piranesi o en varios lienzos como el de Juan Bautista  Martínez del Mazo conservado en el museo del Prado o el de Bernardo Bellotto que se encuentra en la Galería de la Academia de Carrara .

Por suerte para el arco, en los primeros años del siglo XIX, Roma vive un clima de renovación y de interés por el pasado clásico, que tiene como principal promotor al papa Pío VII,  y el arco se convierte en un objeto de gran atracción para estudiosos y arqueólogos. Este ambiente neoclásico era el caldo de cultivo ideal que propició las primeras restauraciones del monumento.

Desde 1818 a 1821 se encargarán de la restauración del arco de Tito Raffaele Stern y Giuseppe Valadier, un hito que se considera el acto fundacional de la restauración moderna.

 Su idea fue recuperar la estructura original del monumento, para esto reconstruyen los laterales faltantes, pero en vez de utilizar el tipo de piedra en que está construido el arco-mármol del Pentélicoemplean travertino. Además en las partes faltantes las nuevas piezas se labran con formas simplificadas, por lo que se trata de una reintegración fácilmente perceptible, pero que permite una correcta lectura de la obra. La ejecución de las obras se prolongó durante cuatro años y fue necesaria la colocación de una cimbra de madera bajo el arco para desmontarlo entero, numerando las piezas para volverlo a montar y solucionar los problemas estructurales que presentaba.

Aunque esta restauración es tenida aún hoy como ejemplar, se seguía citando en el Anexo A.13 de la Carta del Restauro de 1972 , hay quien apunta, como el arquitecto romano P.Marconi, que la forma de restaurar el arco de Tito no es tanto el resultado de una elección previa de criterios como de una carencia de medios económicos que obliga a utilizar un material más barato y un nivel de acabado menos elaborado.

Sea como sea, el hecho es que la restauración del arco de Tito marcó un modo de hacer y ha pasado a la historia, o por lo menos, a la historia de la restauración.

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El papelgel

Escrito por Iván el Martes, 15 de julio del 2008 a las 15:44

Fragmento de las pinturas del ábside de Santa María de Mur. Foto:www.mfa.com

Hace algunos días hablábamos por aquí del arranque las pinturas murales románicas de San Baudelio de Berlanga. En los comentarios a esta anotación surgió la duda sobre el empleo de una técnica que permite colocar reproducciones fotográficas en el espacio original que ocuparon las pinturas, y que se ha utilizado en varias de las iglesias del valle del Boí.

Pues bien, este sistema de reproducción se denomina Papelgel, se trata de un invento del pintor Julio Gómez Portela, que tras dos años de investigación encontró el apoyo de la multinacional de impresoras HP. Básicamente consiste en realizar unas fotografías de gran formato de las pinturas murales, estas fotos se digitalizan con alta resolución y se imprimen en un nuevo material, el papelgel, realizado a partir de polímeros orgánicos e inorgánicos, que cuando se moja adquiere propiedades elásticas y adhesivas, esto es lo que le permite adaptarse a cualquier tipo de superficie reproduciendo su textura.

Para no situar las reproducciones sobre el muro (ni sobre los restos de pintura, si es que se conservan) se construye una estructura separada varios centímetros del ábside original, a base de hierro, madera laminada y malla metálica recubierta con un mortero de arena de pizarra. Sobre esta nueva estructura, finalmente, se sitúan las fotografías.

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Los frescos de la Catedral de Valencia

Escrito por Iván el Jueves, 1 de mayo del 2008 a las 20:37

 

Bóveda barroca del presbirerio de la Catedral de Valencia.Es indescriptible la emoción que se siente cuando en el transcurso de una restauración se descubre una obra oculta, por insignificante que ésta sea. Pues tratad de imaginar qué puede pasar si la calidad de la obra que aparece es mayor que la de la obra que inicialmente se restauraba, como sucedió en el presbiterio de la Catedral de Valencia. Además la sorpresa irá acompañada de una serie de preguntas ¿qué obra es más importante? ¿se debe de eliminar una para descubrir la otra?

En el transcurso de la restauración de la bóveda barroca que recubría el presbiterio de la Catedral de Valencia, el 22 de Junio de 2004, se practicó un orificio a través del cual, se introdujo una cámara digital y se tomaron varias fotografías. Al observarlas se comprobó lo que se sabía gracias a los documentos históricos: sobre la bóveda barroca, diseñada en el siglo XVII por el arquitecto Juan Pérez Castiel, se escondían otra bóveda gótica decorada con unos frescos realizados en el siglo XV por los pintores renacentistas italianos Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio. De forma casi milagrosa la pintura mural se encontraba en un excelente Bóveda tras la intervención. Se pueden apreciar los nervios dorados barrocos que se no se eliminaron.estado de conservación ya que no fue picada para construir la nueva bóveda, que se hizo dejando un espacio de 80 cm. entre ambas.

Las pinturas, que representan ángeles músicos, además de conservarse muy bien, eran de una calidad extraordinaria, y en seguida surgió la tentación de recuperarlas, aunque supusiera la eliminación de la ornamentación barroca. Se planteaba la conservación de un bien frente a otro bien.

Finalmente se optó por la eliminación gran parte de la estructura barroca (se conservaron los nervios de la bóveda), solución no exenta de críticas, ya que existían opiniones en contra que consideraban que esta acción eliminaba la historia e iba en contra de la “Teoría de la Restauración” de Cesare Brandi, filosofía sacada de la “Carta de Venecia”. 

Los trabajos de restauración ejecutados por la fundación La Luz de las Imágenes, bajo la dirección técnica de Carmen Pérez, plantearon la eliminación de la parte barroca como una intervención reversible y se realizó una importante tarea de documentación mediante escaneado y fotogrametría.

Detalle de las pinturas murales

Para el desmontaje de la bóveda barroca fue necesaria su protección temporal empapelándola con cola orgánica, posteriormente se fragmentó con sierras mecánicas en unos 300 trozos para que fuesen manejables. Una vez desmontados se embalaron, numeraron y almacenaron.

El tratamiento íntegro de las pinturas fue muy interesante y se puede ver detalladamente en estos vídeos (aunque la locución es en valenciano, se entiende bastante bien). Lo más interesante fue la reintegración cromática de la cara de uno de los ángeles que había sido picada: se sacó un calco, en un acetato transparente, de otro de los ángeles simétricos y con un rostro similar, y para la reintegración se utilizó la técnica del regatino (líneas paralelas) diferenciable de cerca, pero que pasa desapercibida desde la distancia.

Aunque el resultado de esta intervención es impresionante hay quien opina, como el restaurador italiano Gianluigi Colalucci, que la eliminación parcial de la bóveda, manteniendo los nervios barrocos, constituye un gran error, se deberían de haber eliminado y sacado a la luz las nervaduras originales ya que “la conservación de las nervaduras barrocas no sirve ni para el texto barroco, que queda ahora solo como documento, ni para los frescos (…) hoy por hoy los frescos corren el riesgo de permanecer ahogados por las redundantes esculturas barrocas que cortan el arranque de las antiguas nervaduras.”

Sea como sea, tras la intervención en las pinturas se está llevando a cabo un interesante programa de medición de parámetros ambientales (luz, temperatura, humedad…) con unos sensores que se colocaron en los frescos durante la restauración. Y es posible gracias al uso de las nuevas tecnologías de realidad virtual volver a ver la bóveda barroca en su lugar gracias a unas gafas de simulación en tres dimensiones.

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Los frescos de Asís, el taller de la utopía

Escrito por Iván el Lunes, 14 de abril del 2008 a las 17:47

Bóveda de San Jerónimo y de los santos tras en terremoto de 1997.En 1997 un terremoto sacudió la región italiana de Umbría en la que se encuentra la Basílica de San Francisco de Asís. El Santuario alberga en su interior un impresionante conjunto de pintura mural que se atribuye a varios maestros, entre los que destacan Giotto y Cimabue. Aunque la totalidad de las pinturas sufrió importantes daños, una de las zonas más afectadas por el seísmo fue la bóveda en la que se representa a San Jerónimo y el arco contíguo decorado con las figuras de doce santos. Estas zonas se derrumbaron totalmente, cayendo al suelo y partiéndose en miles  de pequeños fragmentos (unos 300.000).

Bóveda tras su reconstrucción.Las primeras intervenciones no se hicieron esperar y fueron encaminadas a garantizar la estabilidad del edificio y su estructura, esta fase de los trabajos concluyó a finales de 1998. Para la reconstrucción de las bóvedas no se empleó cemento, ya que suponía mucho peso para la estructura; en la superficie exterior de éstas, se extendieron nervaduras de madera laminada que se reforzaron con fibra de kevlar y se anclaron al tejado utilizando unos tirantes metálicos de muelle. Con esta solución se asegura la estructura arquitectónica sin crear problemas a los frescos. 

Bóveda tras la intervenciónLas tareas de recuperación de las pinturas murales fueron mucho más complejas y plantearon importantes retos. El primero de ellos separar los escombros y el polvo de la parte desplomada, de los fragmentos con pintura. Un trabajo que fue posible gracias a la colaboración de 520 voluntarios, en su mayoría estudiantes de Restauración e Historia del Arte.

La restauración fue realizada por 15 técnicos del Istituto Centrale per il Restauro de Roma, que en primer lugar ordenaron y clasificaron los miles de fragmentos en función de colores, matices, técnica de ejecución, lineas de fractura, etc. Las pequeñas piezas se fueron colocando, como si de un inmenso puzzle se tratase, sobre unas fotografías, en color y a tamaño natural, de las pinturas de la bóveda antes del derrumbe.

Detalle de la representación de San Francisco. Los fragmentos ya están unidos a un nuevo soporte y se ha comenzado el proceso de reintegración del fondo azulClasificación y colocación de los fragmentos sobre una foto a tamaño natural de los frescos.Con los fragmentos recuperados, e infinita paciencia, se fueron recomponiendo las escenas y se montaron sobre un nuevo soporte.

Tras la limpieza de la superficie pictórica, realizada con una goma de borrar sintética que eliminó la capa de polvo y suciedad, se planteó el segundo gran reto de esta restauración: cómo presentar los fragmentos una vez reconstruidos, y cómo reintegrar el color  para que la lectura de las escenas fuera posible, ya que la cantidad de superficie pictórica perdida era  muy alta.

Se optó por una reintegración del color, que el director de los trabajos denominó “degradación cromática”; se trataba de que la carencia de color de las partes perdidas no llegara a notarse dentro del conjunto de las imágenes. Ésto se logró reconstruyendo el color y la forma de las zonas perdidas, pero con menos intensidad que en las zonas originales. Así las zonas repuestas se integran dentro del original, de tal manera que desde la distancia de observación del espectador pasan desapercibidas.

En 2001 se recolocaron los santos del arco y un año después la cúpula de San Jerónimo. Habría que esperar hasta 2006 para que se finalizara la restauración del resto de las bóvedas. El resultado es espectacular.

Para los interesados en profundizar en los detalles técnicos de la intervención, tanto del edificio como de las pinturas, están disponibles en el boletín De la utopía a la realidad, que se publicó durante los años que duraron las obras.

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Goya, El 2 de mayo y su restauración.

Escrito por Iván el Jueves, 10 de abril del 2008 a las 19:14

Radiografía de La carga de los mamelucos en la que se aprecian las roturas en la parte baja izquierda.El lunes 14 de abril se inaugura en el Museo del Prado la exposición “Goya y los años de la guerra, uno de los alicientes de esta muestra temporal (aunque tiene muchos) es la oportunidad de poder contemplar El 2 de mayo o la carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío con su nuevo aspecto tras pasar por los talleres de restauración del museo.

La historia de esta intervención viene de lejos. En 1936, ante la amenaza que suponían los bombardeos sobre Madrid durante la Guerra Civil, varias obras del  Prado fueron embaladas y trasladadas a Valencia para salvaguardarlas. En 1938 los lienzos sufrieron un nuevo viaje, en esa ocasión de Valencia a Gerona. A su paso por Benicarló el camión en el que viajaban los grandes lienzos de Goya chocó con un balcón (otra versión de la historia dice que el balcón se derrumbó por un bombardeo), el impacto desgarró parte de los lienzos y La carga de los mamelucos sufrió una rotura del soporte textil en dos zonas, que posteriormente se perdieron durante el viaje.

Detalle de la reintegración en La carga de los mamelucos.Para solucionar este desaguisado los lienzos fueron restaurados en 1938, con escasos recursos Tomás Pérez y Manuel Arpe y Retamino realizaron un reentelado para garantizar la estabilidad de las obras. En Septiembre de 1939, ya en el Prado, Manuel Arpe finaliza la restauración de los dos lienzos, para reintegrar el color en las zonas perdidas utiliza la técnica conocida como tinta neutra, es decir, en toda la zona perdida se aplica un color liso, uniforme y que entone con el resto de la obra para así pasar desapercibido. El color elegido para esta reintegración fue un rojo oscuro casi marrón, que aunque estaba entonado con la obra, no pasaba desapercibido.

Así hemos podido contemplar  el cuadro durante más de 50 años, hasta que en 2000 el Prado convoca un encuentro internacional para decidir si se debían de restaurar los cuadros y qué hacer con las partes perdidas, o como a los periodistas les gusta decir “heridas de guerra”.

En este encuentro internacional se acordó la limpieza de las obras, pero respecto a la reintegración de lo perdido no se consiguió unanimidad. Creo que lo que finalmente han hecho los restauradores del Prado, reintegrar lo perdido tomando como referencia fotografías anteriores al accidente, es lo correcto. Los desgarros eran la causa de una mala manipulación de los cuadros, aunque fuera durante la guerra. Conservarlas por su valor documental me parece una exageración, en este caso el arte y la estética se han sobrepuesto a la historia

Se han encargado de esta última y modélica restauración Elisa Mora que durante un año ha trabajado en El 2 de mayo, y Enrique Quintana y Clara Quintanilla que durante cuatro meses han restaurado Los fusilamientos del 3 de mayo.

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Según parece los cuadros se encontraban en un buen estado de conservación; se ha realizado una limpieza para eliminar los barnices oxidados, que amarilleaba los colores originales y en La carga de los mamelucos se ha reintegrado la pintura perdida, tomando como modelo antiguas fotografías. Se ha optado por una técnica que emplea pequeñas rayas rojas, verdes, azules… que se mezclan ópticamente al observar el cuadro desde una cierta distancia. Gracias a esta técnica es posible diferenciar la intervención de los restauradores del original de Goya. Finalmente se barnizaron los lienzos con una resina natural.

Pues solo nos queda pasarnos por el Prado, si las colas lo permiten, y disfrutar de estos dos cuadros.

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¿Qué es luz rasante?

La luz rasante es un sencillo método de examen para el análisis de las obras de arte. Es tan simple como situar un foco de luz de manera que ilumine la obra desde un ángulo lateral casi en paralelo con su superficie. Gracias a la luz rasante es posible apreciar detalles de la pieza que a simple vista pasaban desapercibidos. Algo parecido es lo que propone este blog. Poner de relieve y analizar de una forma sencilla temas relacionados con el arte el patrimonio, su conservación y su restauración.