Luz Rasante

Está muy extendida la idea de que el restaurador debe de contener sus impulsos creativos, de que un restaurador artista es algo muy peligroso ya que podría dejar su huella personal en la obra en la que trabaja. Actualmente se condenaría a aquel que osara completar una parte faltante de una obra de Miguel Ángel. Pero esto no siempre fue así.

En 1627 a Bernini le encargan la restauración del Ares Ludovisi; una escultura de mármol, copia romana de un original helenístico que Lisipo realizó en el 320 a.C. y que sirvió de inspiración a multitud de artistas, entre ellos Velázquez. Representa al dios griego de la guerra, desarmado víctima del amor. Actualmente se puede contemplar en el Museo Nacional Romano situado en el Palacio Atemps.

La base de la formación de Bernini fue el estudio de la escultura clásica, y su estilo personal se acerca al de la etapa helenística. De hecho algunas esculturas, como la Cabra Amaltea, salidas del cincel del joven Bernini se creyeron durante mucho tiempo griegas.

Así pues Bernini restaura el Ares reinterpretando el original y añadiéndole las partes perdidas utilizando mármol de Carrara, similar al mármol pentélico en que está esculpida la escultura clásica, pero que aún hoy en día podemos diferenciar. Esta operación que a los ojos de la restauración actual sería un despropósito, no es solo correcta sino genial. Bernini demuestra un conocimiento exhaustivo del estilo, técnica y materiales del Ares Ludovisi, y realiza una intervención que no sólo mantiene la transmisión del original romano, sino que lo enriquece.

De entre las partes añadidas por el artista barroco podemos destacar: la parte superior del escudo y la nariz de Ares, y  los pies y un brazo de Eros…

Pero sin duda las reconstrucciones más interesantes, y que manifiestan la maestría del escultor, son aquellas en las que hace aportaciones personales: el puño de la espada con un personaje burlón. La cabeza de Eros, altamente berniniana, con amplios rizos y con una expresión que contrasta con la de Ares, a quién mira cerrando la composición. Y por supuesto el pie derecho de Ares, en donde Bernini no sólo añade materia, sino que la sustrae eliminando una parte del primitivo pedestal para dejar el pie volado. Hay quien sostiene, como el arquitecto Gabriel Ruiz Cabrero, que éste es el gran gesto artístico de esta restauración ya que “al quedar el pie en el aire, como sin apoyar, se refuerza el efecto de reposo de la figura y se le da al tiempo un extraordinario sentido de equilibrio, con este pie al aire, Bernini explica la escultura y hace una escultura nueva”.

Además del Ares otras piezas, como el Hermafrodita o el Fauno Barberini, pasaron por las manos de Bernini para su restauración. Hoy en día son las piezas creadas por él las que pasan por los actuales talleres de restauración, eso sí con unos criterios bien distintos a los que él empleó.

Uno de los grandes privilegios que tenemos los restauradores es el de poder ver obras de arte, como pinturas murales o retablos, concebidos para ser vistos desde lejos, muy de cerca. Impresiona acercarse desde un andamio a los detalles y la exquisita policromía de un retablo gótico como el de la Cartuja de Miraflores de Burgos, o a los trazos y pinceladas de pinturas murales como las del Padre Pozzo en la Iglesia de San Ignacio de Roma.

En la bóveda de la nave de esta iglesia el pintor demuestra un impresionante dominio de la perspectiva ya que prolonga la arquitectura real del edificio con una arquitectura fingida, pintada. Además marca en el suelo del templo el punto en el que debe de situarse el espectador para que el juego barroco funcione.

Ahora nos podemos acercar e esta impresionante obra que Pozzo pintó en 1685, en cualquier momento y desde cualquier lugar, gracias a la utilización de equipos informáticos y de fotografía de alta potencia. Nos podemos pasear por la bóveda que representa el Triunfo de San Ignacio centímetro a centímetro. Así podemos apreciar como el pintor resolvió algunas partes, como el rostro de Cristo, tan solo esbozado. Detenernos en buscar la cuadrícula que se utilizó para trasladar el dibujo del boceto al techo o detenernos en los innumerables detalles y personajes que componen la escena.

Otros pequeños lujos que nos ofrece esta página es la de poder comparar el boceto con la pintura definitiva y el de hojear la primera parte del libro Perspectiva pictorum et architectorum, ilustrado con unas interesantes láminas en las que se observan los avances de Pozzo en el estudio de la perspectiva.