Luz Rasante

Arranque de pintura mural. El strappo

Escrito por Iván el Jueves, 22 de enero del 2009 a las 20:39

Strappo. Foto:http://eeeelena.multiply.com/

“Un fresco del siglo IX es robado de una gruta del sur de Italia con la complicada y fascinante técnica del strappo…” esta frase, que se puede leer en la contraportada de la novela La huella del ángel,  me ha recordado que tenía pendiente seguir con la serie de anotaciones dedicadas al arranque de pintura mural. Hemos hablado ya sobre el stacco a massello y sobre el stacco, así que hablaremos hoy del strappo.

Con el método denominado strappo (algo así como arranque o despegado, en español) tan solo se separa del muro la película pictórica y, en la mayoría de los casos,  no se extrae con todo su espesor ya que casi siempre queda en la superficie mural una impronta constituida por el dibujo preparatorio o por una sutil película de color (es lo que pasó en San Baudelio de Berlanga, por eso en sus muros aún se conservan las improntas de las pinturas strappadas).

El strappo es sistema más rápido y sencillo de realizar, de ahí que se generalizara a finales del siglo XIX,  pero según relata Mora (1) en su popular libro sobre restauración de pintura mural, presenta varios inconvenientes que hacen que su empleo esté poco extendido en la actualidad. 

El principal de los problemas es que cuando la pintura se adhiere sobre un nuevo soporte, tras ser arrancada, tiende a presentar una superficie anormalmente plana y uniforme debida a la pérdida de las pequeñas ondulaciones naturales de la pared, a esto habría que unir la ya mencionada pérdida de película pictórica.

Estos dos factores: pérdida de la preparación del muro y pérdida de materia pictórica, junto con la incorporación de un nuevo soporte en el reverso de la pintura (tradicionalmente de cal y caseína) hacen que varíe el aspecto de la pintura ya que se habrán modificado parámetros tales como la reflexión de la luz, la transparencia, etc. 

Normalmente se solía recurrir a este sistema cuando el sustrato de la pintura había perdido su cohesión hasta el punto de ser imposible su consolidación in situ, cuando la adherencia de la película pictórica al sustrato era deficiente o cuando el sustrato era demasiado delgado. Entonces se optaba por salvar la capa de pintura arrancándola a strappo y trasladándola a un nuevo soporte.

El strappo presenta la ventaja de ser un método directo que permite la separación de grandes superficies en una sola pieza y también demostró su utilidad a la hora de arrancar pinturas de superficies curvas como bóvedas o cúpulas, además la aparente sencillez del método y su bajo coste hace que este fuera el método idóneo para el expolio de murales por parte de los amigos de lo ajeno.

Ya hemos comentado en alguna ocasión, que la mayoría de las pinturas murales presentan cierta solubilidad al agua, como en el proceso de arranque tradicional se aplicaba un adhesivo acuoso, antes se debía de insolubilizar la superficie pictórica mediante la aplicación de una resina, un polímero acrílico en solución. Aunque una alternativa puede ser  realizar el strappo utilizando un adhesivo sintético.

El sistema para realizar un strappo consiste en aplicar una o varias capas de gasa de tela (tarlatana de algodón) pegadas al muro  con un adhesivo (cola orgánica generalmente) que al secar tiene la suficiente fuerza como para llevarse la pintura cuando se tire de la gasa. La elección del una tela y un adhesivo adecuados determinarán en gran medida el éxito del arranque. Si el adhesivo no tiene la suficiente fuerza o no penetra lo suficiente en la película pictórica es probable que parte de esta permanezca en el muro.

La pintura una vez arrancada se suele enrollar para facilitar su transporte. El paso final, como en los otros sistemas de arranque, consiste en limpiar el reverso de la pintura para colocarla en un nuevo soporte, en ese momento es cuando se puede retirar la gasa de protección reversibilizando el adhesivo con humedad.

Aunque el empleo del strappo en la actualidad es escaso, existen ejemplos de su empleo, normalmente empleando adhesivos sintéticos (se pueden ver fotos de este tipo de procesos aquí, casos 2 y 3 del apartado mural) además en los últimos años se ha desarrollado una interesante alternativa a este tipo de arranques mediante el empleo de resinas epoxi (2). 

(1) MORA, Paolo; MORA, Laura S. y PHILIPPOT, Paul. Conservation of wall paintings. Butterworths, 1984. Londres.

(2) BARBERO, Juan C. Una alternativa a los arranques tradicionales de pintura mural.2005. Aguilar de Campoo

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Arranque de pintura mural. El stacco

Escrito por Iván el Lunes, 1 de diciembre del 2008 a las 14:01

Frescos de Villa Livia. Museo Nacional Romano. Uno de los mayores arranques realizados mediante el sistema de Stacco. Foto: htp://flicKr.com/photos/schumala/90683156/

El sistema de arranque de pintura mural que exponemos hoy, el stacco, consiste en la separación de la capa pictórica junto con el enlucido subyacente (intonaco o revoco), o parte de el. Para que esto sea factible la pintura debe de estar perfectamente unida al sustrato.

De ejecución más sencilla que el stacco a masello, este método presenta además  otra ventaja importante: respeta las irregularidades de la superficie, y el enlucido que se arranca y conserva bajo la pintura, transfiere a esta una serie de cualidades ópticas (transparencia, luminosidad) que tienen mucha importancia para el carácter de la pintura.

Al igual que sucede con los otros métodos, antes de realizar el arranque es necesario  proteger la superficie pictórica. Se suelen emplear para este fin sucesivas capas superpuestas. La primera de papel o gasa de algodón y las siguientes de cañamazo , estas capas de protección se pegan con un adhesivo natural (coletta italiana o cola de conejo) o sintético (soluciones de polímeros acrílicos) que ha de ser reversible, y cuya eliminación no debe de comprometer la estabilidad de la pintura. En la práctica es difícil encontrar pinturas totalmente insolubles al agua (cuya utilización es necesaria para eliminar la protección realizada con adhesivos naturales) por lo que en muchas ocasiones las pinturas se aíslan con fijativos superficiales de manera previa a su protección.

El stacco, sin embargo, posee una importante limitación que viene dada por la falta de flexibilidad del enlucido, si este se ve sometido a  deformaciones durante el proceso de arranque podrá romperse. Por eso es sumamente importante mantener el plano de la pintura durante todo el proceso, por eso se ha de colocar sobre la protección  de gasa y cañamazo (también denominada facing)  una tabla o soporte (generalmente almohadillado con fieltro o espuma) que sustente la pintura durante la operación de arranque.

Por lo tanto se debe de considerar la superficie que se quiere arrancar, cuanto mayor sea el espacio mural más riesgo de fractura existe, de ahí que lo que se suele hacer es dividir la pintura. Para esto, una vez realizado el engasado, se practica un corte limpio en la pintura que divide el mural en fragmentos más pequeños, estos cortes se suelen hacer siguiendo los contornos de la propia composición de la obra para que sean discretos y pasen desapercibidos una vez se monten de nuevo. 

Una de las mayores superficies arrancadas con este método, y de una sola pieza, es la pared decorada de una de las estancias de la Villa Livia en Primaporta. Se trata de un fragmento de 2,6 x 6 m. y constituye un caso excepcional. El arranque lo realizaron los restauradores del Istituto Central del Restauro, y se puede contemplar hoy en día en el Museo Nacional Romano de Roma.

Los pasos a seguir para la realización de un stacco son los siguientes:

  • Limpieza y eventual consolidación de la superficie pictórica.
  • Protección temporal con papel o gasa y cañamazo pegados con un adhesivo. En la parte superior de la pintura el cañamazo se clava a una viga horizontal preparada para este fin , que sujetará la pintura un vez arrancada.
  • Corte en fragmentos del mural.
  • Se golpea la superficie con mazos de goma para comenzar a separar la pintura y el sustrato.
  • Se coloca la tabla o soporte sobre la parte que se va a arrancar.
  • Separación definitiva de la pintura y el enlucido, para ello se emplean unas largas barras de hierro que hacen palanca entre la pared y el enlucido. Las barras se apuntan ligeramente hacia el interior de la pared para no dañar la frágil sección arrancada. Esta operación realizada con las barras de arranque es sumamente delicada ya que puede provocar deformaciones irreversibles en la superficie pictórica.
  • Cuando la losa está totalmente suelta se desliza poco a poco hacia abajo y se apoya sobre el soporte.

El arranque está terminado, pero como ya comentamos en la anotación sobre el stacco a masello, habrá que transponer la pintura a un nuevo soporte.

En la próxima anotación dedicada al arranque mural (aunque iré intercalando otros temas para no aburrir) hablaremos del strappo, el método más popular y sencillo, pero también uno de los más peligrosos para la pintura y con el que se han realizado la mayoría de robos y expolios.

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Arranque de pintura mural. El stacco a massello

Escrito por Iván el Viernes, 14 de noviembre del 2008 a las 20:28

San Jerónimo en su estudio. D.Ghirllandaio. Pintura al fresco arrancada mediante un Stacco a massello. Iglesia de Ognissanti. Florencia. Foto:www.wikipedia.comEsquema del panel de apoyo para la realización del stacco a massello. A) pletinas que fijan el panel al muro; B) agujeros en el panel de apoyo por los que se cuela el yeso o la espuma expansiva; C) sellado del espacio entre el panel y el muro para evitar la salida del yeso o la espuma; D) pletina metálica con sección en L, va fijada al panel de madera e insertada en el canal practicado en la base del fresco; E) tacos de madera que soportan el peso; G) acanaladura o roza en la base del fresco.Como decíamos en la pasada anotación existen tres modalidades para realizar un arranque de pintura mural, lo que las diferencia (aparte del procedimiento) es la mayor o menor sección de materia arrancada. En el strappo el arranque es superficial, solo se extrae la capa pictórica, en el stacco se arranca la capa pictórica y el enlucido de preparación. La técnica del stacco a massello, como veremos hoy, consiste en el arranque completo de la pintura mural incluyendo las capas de preparación (arricio e intonaco) y parte del soporte (muro).

El stacco a massello  está considerada como la técnica de arranque  que menos modifica el aspecto de la pintura mural y sus características físicas, ya que no es necesario realizar ninguna acción mecánica directa sobre la superficie pictórica, pero es uno de los métodos más complejos, costosos y que requiere una cantidad de medios auxiliares mayores. Esto unido a sus importantes limitaciones hace que en la actualidad su empleo sea casi nulo.

Se trata de la técnica más antigua de las utilizadas para realizar arranques de pintura mural, de hecho, según relatan Vitruvio y Plinio, ya la utilizaban los romanos para la decoración de sus villas con pinturas procedentes de Grecia. Desde el siglo XVI al XVII su empleo se generalizó hasta que poco a poco fue sustituido por el stacco en el XIX.

Con este sistema se extrae en bloque la pintura junto con un trozo del muro por lo que es fundamental disponer un sistema de protección para garantizar la estabilidad de la pintura mientras se realiza el proceso de arranque, de lo contrario la pintura corre el riesgo de dañarse.

Uno de los mayores problemas del stacco a massello es de tipo físico: si el fragmento arrancado es muy grande su peso hará casi imposible su manipulación y transporte, además y aunque parezca una obviedad, hay que tener en cuenta el tamaño de la puerta del edificio por el que se debe de sacar el fragmento arrancado.

Dibujo en el que se muestra el momento preciso del arranque.Proceso de stacco a massello, a la derecha podemos observar el soporte de madera y al fondo a la izquierda el mural engasado.El procedimiento para realizar el arranque de la pintura es el siguiente: en primer lugar, y solo si es necesario, se realizará una limpieza y consolidación de la pintura. A continuación se procede a proteger la superficie con una gasa de algodón reforzada con dos capas de tira de cañamazo adheridas todas ellas con cola animal (colletta) o con una resina sintética, pero siempre teniendo en cuenta su reversibilidad. En este momento se introducen sondas de acero inoxidable al borde de la pintura, estas tienen una longitud de 2 a 5 cm. y su función es la de servir de referencia para saber cuanta distancia queda hasta la pintura cuando se  realicen las operaciones para eliminar el reverso del muro.

Será necesario disponer un soporte que sustente el muro una vez arrancado  y para realizar su transporte, se suele emplear una tabla reforzada o un panel tipo sándwich de la medida de la pintura.

El muro una vez arrancado y en el suelo durante el proceso de desbastado de la parte posterior del muro para rebajar su espesor.En este momento se realiza una roza en la parte inferior del muro de unos 10-15 cm. de profundidad y 10cm. de altura, en este hueco se introduce una pletina metálica con sección en “L” que se une a la parte inferior de la tabla y que reforzará el soporte en su apoyo. Esta pieza metálica actuará como viga para soportar el peso de la pintura en el momento en que se desprenda de la pared. 

Se sella el perímetro de la tabla y se realizan agujeros por toda su superficie por los que se introduce yeso líquido o una resina expansiva, de esta manera, cuando el yeso fragua entre la tabla y la pintura crea una contraforma perfecta de la superficie del muro. Gracias a esta operación nos aseguramos de que no queden huecos entre la pintura y el soporte.

Ahora que la pintura está protegida se realizan cortes en el contorno de la pintura y se abre un túnel en la pared por detrás de la pintura de una profundidad que oscila entre los 10 y los 20 cm. A partir de este hueco se va vaciando la parte posterior de la pintura hasta que esta se sujeta solo por la parte superior. Esta fijación se corta luego mientras toda la masa se sostiene con montantes de madera y el peso descansa sobre el soporte de metal en ángulo, en este momento la sección se desprende de la pared y se baja hasta el suelo.

La parte final del proceso consiste en adelgazar desde el reverso el muro hasta llegar a las capas de preparación, en esta operación servirán de guías para controlar la profundidad las sondas de acero que se introdujeron desde la cara de la pintura.

Así concluye el arranque, pero la pintura necesitará un nuevo soporte que la sustente (cuando finalicemos las anotaciones sobre los tipos de arranque hablaremos algo de los sistemas de transferencia de las pinturas a un nuevo soporte).

Aunque el stacco a massello es una técnica en la que se recurre escasamente en la actualidad existe un buen número de murales arrancados con este sistema. Este método se empleó con cierta profusión en Italia, sobre todo en pequeños frescos como los de Domenico Veneziano en la iglesia de Santa Croce o los de Ghirlandaio y Botticelli en la iglesia de Ognissanti, ambas en Florencia .

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Arranque de pintura mural. Consideraciones previas

Escrito por Iván el Lunes, 10 de noviembre del 2008 a las 08:39

Arranque de pintura mural.

Muchas de las obras que hoy podemos contemplar en salas de museos y que aparentemente parecen pintadas sobre lienzos u otros soportes son en realidad pinturas murales arrancadas del muro en el que fueron creadas, son casos conocidos de sobra las Pinturas Negras de Goya del Museo del Prado o la colección de pintura románica del Museo Nacional de Arte de Cataluña.

La pintura se puede separar de su soporte mural utilizando varios sistemas, pero antes de explicar cada uno de ellos cabría realizar una serie de consideraciones previas.

La pintura mural mantiene su verdadero sentido cuando se conserva en el lugar en el que fue realizada, mantiene un diálogo con el edificio y su arquitectura. Cuando se realiza un arranque de pintura mural se está perdiendo una parte importantísima de la misma: su relación con el espacio para el que fue creada. 

El arranque y traslado de pinturas murales es una operación delicada que entraña importantes riesgos para la obra y que sólo debe de realizarse como medida extrema. La restauración ha experimentado en las últimas décadas importantes avances técnicos que pueden garantizar la conservación de un mural in situ sin necesidad de un arranque.

No obstante puede haber situaciones en las que sea necesario recurrir al arranque como el caso de pinturas murales aparecidas en excavaciones arqueológicas, edificios totalmente arruinados o aquellos que van a ser destruidos. 

Aunque el arranque es un procedimiento relativamente sencillo que no requiere de grandes medios, es frecuente encontrar ejemplos en los que los resultados son francamente malos, de ahí la mala fama que suelen tener este tipo de operaciones. A esto se suma el que sea un sistema que en múltiples ocasiones se ha utilizado para realizar robos y expolios de pinturas. 

En todo caso y llegado el momento, antes de proceder a un arranque de pintura, se debe de reunir una documentación completa y detallada de las pinturas y del edificio.

Como en casi todo lo que tiene que ver con restauración de pintura mural, los italianos fueron los primeros en desarrollar y sistematizar los procesos para realizar arranques de pintura. Existen tres modalidades que se denominan según la terminología italiana: strappo, stacco y stacco a masello. En las próximas anotaciones iremos viendo en que consiste cada una de ellas, sus ventajas e inconvenientes y cómo se realizan. Además hablaremos de los sistemas para traspasar las pinturas a su nuevo soporte, una vez arrancadas. 

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Categoria: Pintura,Restauración,Técnicas de restauración

A propósito de La Madonna del ruiseñor

Escrito por Iván el Miércoles, 29 de octubre del 2008 a las 21:22

La Madonna del ruiseñor. Rafael. Antes durante y después de su restauración. Foto www.elpais.es

Estos días se han hecho públicos los resultados de la larga restauración del cuadro  la Madonna del ruiseñor que Rafael pintó a los 23 años. El cuadro aparece ahora espléndido, tras la eliminación de las capas de barniz oxidado que amarilleaba los vivos colores con los que estaba pintado.

Aunque la noticia la recogen multitud de medios, casi todos se limitan a repetir la misma información -que es más bien escasa- y es imposible, por ejemplo, saber qué tratamiento se realizó en el soporte, cómo se realizó la limpieza o qué tipo de reintegración cromática se ha elegido para completar las lagunas existentes.

Además, la mayoría de los artículos recurren a una serie de tópicos, algunos erróneos, sobre el trabajo de los restauradores.

Si tomamos como referencia el artículo publicado en la edición digital del periódico El País podremos encontrar bastantes incorrecciones: los restauradores no han eliminado “una capa marrón de polvo” sino una capa de barnices oxidados, que eran transparentes cuando se aplicaron y se han vuelto amarillos con el paso del tiempo. También se apunta que el empleo de “rayos infrarrojos han permitido ver aún los clavos” empleados para reparar el cuadro. Para poder ver esos clavos es necesario recurrir a los rayos X (radiografía), ya que la reflectografía infrarroja no atraviesa más que delgadas capas de pintura y sirve principalmente para mostrar dibujos subyacentes.

Puedo comprender estos errores, pero me parece más preocupante la obsesión por remarcar los aspectos científicos de la restauración, se habla del empleo de “rayos X, escáneres TAC, reflectografías de rayos infrarrojos, lásers y microscopios para el laborioso proceso” . Todas estas técnicas científicas, utilizadas principalmente en las fases de estudios previos, son de gran ayuda para el restaurador y constituyen uno de los grandes logros de la restauración actual, pero creo que su importancia a la hora de la realización de una buena restauración se está sobredimensionando.

Ni los talleres de restauración son como los laboratorios del C.S.I. ni, como afirma el titular de la noticia, se ha recurrido a una tecnología punta para la restauración. Al final el barniz se ha retirado manualmente a punta de bisturí y la reintegración se ha realizado gracias a la buena mano, y al buen criterio de los restauradores. 

Podéis ver como ha sido el proceso de restauración en este video.

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La pintura al fresco. Sinopia y cartones.

Escrito por Iván el Lunes, 6 de octubre del 2008 a las 21:13

Proceso de realización de un fresco. En la parte derecha se aprecia la sinopia que se irá cubriendo con el enlucido de cada jornada. Foto: www.gsinai.comPara continuar la anotación de la semana pasada sobre la técnica de la pintura al fresco, hablaré hoy de la realización de los bocetos y dibujos preparatorios y de los métodos para transponer estos al muro. Al igual que hice con las capas de preparación, trataré el tema de una forma general, aunque la pintura al fresco sea un tema muy amplio y complejo (se lleva pintando de esta manera desde la época clásica) .  En lo fundamental la técnica es siempre la misma, pero podemos encontrar multitud de matices y “formas de hacer” que variarán en función de la época, lugar, escuela artística o pintor.

La pintura mural, y más si es de gran tamaño, requiere la realización previa de multitud de dibujos y bocetos en los que se va dando forma a la obra y en los que se tienen que solventar importantes problemas como la perspectiva desde la que se observará el mural o las deformaciones ópticas que se pueden producir por la irregularidad del soporte (en muchas ocasiones se pintaba sobre cúpulas o bóvedas, lo que hace que el trabajo sea más complicado).

Detalle de una pintura en la que es posible ver el punteado utilizado para pasar el dibujo del cartón al muro. Se ve sobre todo en la oreja y el cuello de la chaqueta. Detalle de los frescos de Piero della Francesca en la iglesia de San Francisco de Arezzo.Aunque se realicen bocetos de cada figura, se debe de hacer uno general en el que aparezcan todos los elementos de la pintura. Una vez finalizada, esta composición de la totalidad de la obra se cuadricula. Esta división en módulos cuadrados facilita la ampliación del dibujo para realizar el paso de un boceto al tamaño definitivo de la obra, a este dibujo se le denomina cartón por el soporte sobre el que se realiza (a partir del Renacimiento los costes de producción del cartón se abaratan y su uso es habitual). Los cartones facilitan el traspaso del dibujo al muroy se podían utilizar dos veces en una misma obra, una para realizar la sinopia sobre el arriccio y otra para el dibujo  definitivo sobre el intonaco.

Introducimos de esta manera un nuevo concepto, el de la sinopia. En el Renacimiento, con el sistema de trabajo por jornadas, se populariza entre los pintores el empleo de este elemento. Consiste en la realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo enlucido(el revoco o arriccio) con un color rojizo denominado ocre de Sinope (una localidad cercana al Mar Negro, de la que procedía el color y de la que toma el nombre), como esta capa de enlucido lleva otra encima (el intonaco)  que se aplicaba por jornadas, la sinopia se iba tapando a medida que avanzaba la obra. La sinopia podría parecer, a priori, un trabajo inútil, pero era de gran ayuda como guía de la composición, para corregir errores del boceto y para determinar las partes (jornadas) en las que trabajar cada día.

La sinopia se podía realizar a mano alzada, con la ayuda de las cuadrículas o calcando el dibujo de los cartones.

Para pasar los dibujos de los cartones al muro existían dos sistemas:

El primero consistía en perforar todo el contorno de los dibujos con un punzón, luego los cartones se situaban sobre el muro y se golpeaba sobre los agujeros con un saquito lleno de hollín o pigmento en polvo, de esta manera el polvillo penetraba por los agujeros y marcaba en el muro las líneas del dibujo. A este sistema se le denomina estarcido o spolvero en italiano.

El segundo método consistía en colocar el cartón (no muy grueso) sobre el enlucido aún blando y repasar los bordes con un objeto puntiagudo, como la parte de atrás de un pincel, de esta manera el dibujo quedaba inciso en el muro. 

El empleo de estos sistemas facilitaba el trabajo de los artistas, pero no resta nada de dificultad a una técnica que, como escribía Delacroix,  genera una tensión para tener y hacer todo a punto que produce una excitación en el espíritu que contrasta con la pereza que inspira la pintura al óleo.

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La pintura mural al fresco

Escrito por Iván el Jueves, 25 de septiembre del 2008 a las 21:51

 

El pecado original. Capilla Sixtina. Miguel Ánge. Foto: Wikipedia

En muchas ocasiones podemos leer o escuchar que tal iglesia tiene unos frescos románicos, o que el palacio que estamos visitando tiene sus techos decorados al fresco, pero la verdad es que la pintura mural realizada al fresco es difícil de encontrar en España, existen altas probabilidades de que lo que estamos viendo esté pintado al temple, al óleo, o al seco.  Si realmente estamos frente a una pintura al fresco probablemente esté realizada por pintores venidos de Italia, los grandes conocedores de la complicada técnica del buon fresco. Así sucede con los magníficos frescos del monasterio del Escorial o los de la catedral de Valencia.

Los frescos del renacimiento italiano, y en especial los de Miguel Ángel, representa el culmen técnico de la pintura mural ya que es una pintura muy estable, duradera y sus colores tienen unos tonos, luminosidad y textura imposible de alcanzar con otros métodos.

Para tratar de explicar con claridad como se pinta al fresco creo que es importante hacerlo desde el principio, desde el momento en que el pintor se enfrenta al muro desnudo.

El soporte de la pintura mural, como es evidente, es un muro. La pared que tradicionalmente era de piedra o de ladrillo,  no es un a superficie  apropiada para pintar y necesita ser preparada. Esta preparación se compone de varias capas de enlucidos (realizados con argamasas en las que se mezcla cal, arena y agua).

Esquema en el que se representan las jornadas en las que dividió Miguel Ángel la escena, las flechas indican en que orden se solapan los bordes de cada jornada

El primer enlucido que se aplica sobre el muro tiene la finalidad de regularizar la superficie, se extiende sobre el muro húmedo para que este no absorba el agua de la masa y, por norma general, no lo aplica el pintor, sino un ayudante. A esta capa se la denomina enfoscado, aunque en el mundo de la restauración lo más común es utilizar el término italiano arriccio (es posible encontrar textos en los que se refieren a esta capa como trullissatio, pero esto solo es correcto si se está hablando de pintura de la Roma clásica). Si la superficie que hay que enfoscar es muy grande la operación se hará por partes y estas corresponderán, por norma general, con los pisos y la anchura del andamio que se utilizó, por eso a cada una de estas partes se la denomina andamiada o pontata, en italiano una vez más.

El grosor del enfoscado o arriccio es mayor que el de las siguientes capas que se le superpondrán y en su composición predominará la arena sobre la cal (en relación 3:1 suele decirse). El proceso de endurecimiento de esta superficie se produce en un primer momento por evaporación del agua y de una forma más lenta por el proceso químico de carbonatación de la cal.

Sobre el enfoscado es necesario aplicar una nueva capa de enlucido: se denomina revoco o intonaco. El revoco es más delgado que el enfoscado y la proporción de cal aumenta respecto a la de arena (además la arena suele ser de un grano más fino). Esta es la superficie sobre la que el artista pintará, por eso su acabado y textura es muy importante. 

En la pintura al fresco (y aquí comienzan las dificultades)  se debe de pintar sobre el revoco aún húmedo (de ahí el nombre de la técnica), los pigmentos (colores en polvo de origen mineral) se mezclan tan solo con agua y una vez depositados sobre el revoco serán fijados o aglutinados por la cal de este al carbonatar. La diferencia básica del fresco con otras técnicas como el temple o el óleo es que en estas se aplican los pigmentos ya aglutinados  (con huevo, cola o aceite) mientras que aquí se aplica primero el aglutinante (cal) y luego el pigmento.

La cal tras el proceso de carbonatación aglutina los colores y estos pasan a formar parte del muro, que presenta una superficie lisa y cristalina que envuelve los pigmentos. La cal al carbonatar se convierte en carbonato cálcico (de idéntica composición que la piedra caliza) lo que hace que los colores al fresco sean insolubles y que presenten un aspecto, color y textura únicos. El inconveniente del fresco, y lo que ha hecho que se les resistiera a muchos pintores es que no permite rectificar, salvo que se elimine el enlucido y se vuelva a pintar o que se retoque con otra técnica.

Como el revoco debe de estar húmedo al aplicar el color tan solo se enluce la superficie que se va a pintar ese mismo día, por eso a esta zona se la denomina jornada o giornata, su tamaño variará en función de la dificultad de lo que haya que pintar: las jornadas serán pequeñas en los rostros y muy grandes en los fondos. Por eso lo más sencillo para saber si un mural está pintado al fresco será intentar encontrar los bordes de las jornadas.

Bueno, por hoy es suficiente…

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El entelado,reentelado o forración (I)

Escrito por Iván el Martes, 29 de abril del 2008 a las 13:40

Detalle del canto de un cuadro reentelado. Se puede ver la tela original y bajo ésta la de la forración.Cuando hace unos días escribía la anotación sobre la restauración de los cuadros del dos de Mayo de Goya  intenté buscar un enlace que explicara de manera clara qué es un reentelado, me sorprendió comprobar la poca información que existe en la red sobre una técnica tan antigua y habitual en restauración. Por este motivo me he decidido a escribir sobre el tema inaugurando así una nueva categoría sobre técnicas de restauración.

Eliminación de la tela de una antigua forración.El entelado, forración o reentelado es una técnica de restauración de pintura sobre lienzo. Se utiliza cuando la tela de un cuadro se encuentra tan degradada que ha perdido su función  de soporte, y por lo tanto hace peligrar la conservación de la pintura. Aunque el fin principal de la forración es reforzar la tela antigua también se utilizó históricamente para eliminar deformaciones, regenerar la preparación, adherir una película pictórica desprendida…

El uso y abuso de los reentelados en la restauración, es una técnica ya documentada en el siglo XVII, hace que en la actualidad sólo se recurra a ella en casos extremos. Respecto a los entelados antiguos es recomendable no eliminarlos, siempre que no afecten a la conservación del cuadro, ya que cualquier intervención en el soporte de tela es traumática para una obra.

Así pues un reentelado se hace adhiriendo una tela nueva, previamente preparada y con unas características especiales para que se adecue al cuadro, a la original.  De esta manera  dotará de consistencia a la tela degradada y envejecida por la oxidación, desgarros, pérdidas de tela, etc.

El tipo de tela, y sobre todo de adhesivo utilizado para la forración, se seleccionan teniendo en cuenta las características, la técnica y el estado de conservación de la obra. Según los materiales (tela y adhesivo) que se empleen para la forración, ésta puede ser : tradicional o también llamada “a la gacha”, o sintética.

En estos días iremos viendo estas dos técnicas, sus ventajas, desventajas y variantes.

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¿Qué es luz rasante?

La luz rasante es un sencillo método de examen para el análisis de las obras de arte. Es tan simple como situar un foco de luz de manera que ilumine la obra desde un ángulo lateral casi en paralelo con su superficie. Gracias a la luz rasante es posible apreciar detalles de la pieza que a simple vista pasaban desapercibidos. Algo parecido es lo que propone este blog. Poner de relieve y analizar de una forma sencilla temas relacionados con el arte el patrimonio, su conservación y su restauración.